Дальше вышло так, что я начал записывать все, что первым делом увидел, прибыв в Калифорнию, а в особенности меня заинтересовало одно невероятное событие под названием «Подростковая ярмарка». Сами детали, когда я их записал, внезапно заставили меня понять суть происходящего. Именно там вдруг встретилось невероятное сочетание формы и денег — причем в таком месте, где их никто и не думал найти, а именно: в среде тинейджеров. Практически каждый стиль, зафиксированный в истории искусства, является результатом того же самого: уйма внимания форме плюс деньги, чтобы воздвигнуть всему этому монументы. Так называемый классический английский стиль Инайго Джонса, к примеру, места вроде Ковент-Гардена и королевского банкетного зала в Уайтхолле, стали результатом поклонения итальянскому палладианскому великолепию — форма… плюс деньги, что начали стекаться из находившихся под властью Якова I и Карла I колониальных территорий. Именно такая разновидность форм, стилей, символов — палладианский классицизм — возымела влияние на целое общество. Однако на протяжении всей человеческой истории везде, где нечто подобное происходило — в Китае, в Египте, во Франции под властью Бурбонов, — в общем, всюду и всегда за это несла ответственность аристократия. Но в Соединенных Штатах после Второй мировой войны подобная традиция оказалась нарушена. Война породила деньги. Произошло массивное денежное вливание во все слои общества. Внезапно у целых классов людей, чьи жизненные стили до той поры были практически незримы, оказались деньги, чтобы воздвигнуть монументы своим собственным стилям. В среде тинейджеров это приняло форму самодельных автомобилей, твиста, джерка, манки, шейка, в целом рок-музыки, брюк в обтяжку, декольных глаз — и все эти вещи, эти подростковые стили жизни, подобно классицизму Инайго Джонса, начали оказывать влияние на жизнь целой страны. На Юге, к примеру, у всех пролетариев, крестьян и мелких бюргеров вдруг оказалось достаточно денег, чтобы породить свой невероятный автомобильный мир. За пятнадцать лет гонки на автомобилях серийного производства заняли место бейсбола как спорта номер один на Юге. На самом деле не имеет большого значения, что там происходит с бейсболом или с гонками на автомобилях серийного производства, однако этот переход от фиксированного земляного спорта, в целом содранного с крикета, к буйному автомобильному спорту со стандартными или стандартными только на вид автомобилями, способными развивать до ста восьмидесяти миль в час или около того, — этот переход символизирует радикальную перемену в людях в целом. Почти никто не взял на себя труд заметить, что подобные перемены происходят повсюду. Со времен войны люди смотрели на новые деньги лишь с экономической точки зрения. Никто даже не взглянет на наши новые и невероятные национальные увеселения — на такие вещи, как гонки на серийных автомобилях, гонки на скорость, «гонки с выбиванием», на виды спорта, ежегодно привлекающие на пять-десять миллионов зрителей больше, нежели футбол, бейсбол и баскетбол. Образованные классы в Соединенных Штатов, как и в любой другой стране, люди, доросшие до контроля над визуальными и печатными средствами массовой информации, — все они подключены к тому, что при ближайшем рассмотрении оказывается древней аристократической эстетикой. А гонки на серийных автомобилях, самодельные машины — или, если уж на то пошло, джерк, манки, рок-музыка — по-прежнему кажутся им вещами, недостойными рассмотрения, по-прежнему представляются им предпочтениями вшивого народца с всклокоченными волосами, дерматитом, слабыми грудными клетками и тому подобным. И тем не менее весь этот тошнотворный народец все время создает новые стили и так меняет жизнь целой страны, что никто, судя по всему, даже не способен это изменение зафиксировать, не говоря уж о том, чтобы его проанализировать.
Любопытный пример происходящего являет собой Общество — в смысле, Высшее Общество сегодняшнего Нью-Йорка. Вот только оно уже больше не называется ни Высшим Обществом, ни даже Клубным Обществом. Никто, похоже, толком не знает, как теперь его называть, однако, по-моему, больше всего здесь подходит термин Поп-Общество. Так все происходит потому, что светские личности в сегодняшнем Нью-Йорке, похоже, просто не имеют своих естественных, аристократических стилей — все свои стили они берут из «поп»-групп, под которыми имеются в виду популярные, «вульгарные» или «богемные» группы. Мужчины танцуют джерк, манки, шейк, слушают рок-музыку, женщины используют «тинейджерские» и даже «субтинейджерские» стили, в Нью-Йорке особенно популярны брюки в обтяжку и густо намазанные, с накладными ресницами глаза, которые здесь называют декольными. Они развивают вкус к такому искусству, как «андеграундные» фильмы или «поп»-живопись, исходящему главным образом от различных изгоев и «камп культурати». Нью-йоркская «девушка года» — Бейби-Джейн Хольцер — пожалуй, самая невероятная светская личность в истории. Одна лишь эта девушка являет собой живое олицетворение почти чистого «поп»-ощущения, нечто вроде желтоволосой сущности новых стилей жизни. Я еще никогда не писал рассказа, который, судя по всему, затронул столько нервов у стольких людей. Кино и телевидение, похоже, внезапно начали сходить по Джейн Хольцер с ума, однако это лишь одна сторона медали. Множество читателей пришло в ярость. Они писали издателю «Геральд трибьюн», в журнал «Нью-Йорк», издаваемый «Геральд трибьюн», где все это первоначально возникло, они звонили по телефону, они сталкивались со мной в ресторанах, в общем, много всего такого было, но вот только я повсюду постоянно подмечал одно и то же. Никто из читателей, похоже, не мог в точности объяснить, по поводу чего именно он беснуется. Большинство из них попросту выдавало фразу о том, что «Геральд трибьюн» не имеет никакого права уделять столько внимания подобной персоне и той жизни, которую она ведет. Как свежо! Моральное возмущение! Однако все эти заявления основывались на идее о том, что Джейн Хольцер является какой-то решительно несимпатичной им уродкой. Однако ни в самой Джейн Хольцер, ни в синдроме Бейби-Джейн вовсе нет ничего уродливого. Бейби-Джейн — суть гиперверсия целого нового стиля жизни в Америке. Думаю, эта девушка представляет собой весьма капитальный символ. Но она все же не супергиперверсия. Супергиперверсия — это Лас-Вегас. Я называю Лас-Вегас американским Версалем, и по весьма конкретным причинам. Лас-Вегасу случилось быть созданным после войны, на военные деньги, гангстерами. Гангстерам случилось стать первыми необразованными… впрочем, еще важнее то, что они стали первыми неаристократическими личностями, людьми, находящимися вне аристократической традиции… итак, им случилось стать первыми необразованными, пролетарско-бюргерскими американцами, у которых хватило денег, чтобы воздвигнуть монумент своему стилю жизни. Гангстеры воздвигли свой монумент в изолированной точке, в Лас-Вегасе, в пустыне — совсем рак Людовик XIV, Король-Солнце, который намеренно удалился из Парижа в сельскую местность, чтобы создать там фантастически-причудливую окружающую среду и тем самым восславить свое правление. Вовсе не случайность, что Лас-Вегас и Версаль представляют собой два единственных архитектурно-унифицированных города в западной истории. Характерной особенностью возведения Лас-Вегаса является даже не то, что его строители были гангстерами, а то, что они вышли из пролетарской среды. Очень рано они восславили новый стиль жизни в Америке. Используя деньги, принесенные войной, они продемонстрировали пролетарское — гламурное! — воззрение на стиль. Разумеется, случилась самая обычная вещь. Поскольку упомянутое воззрение оказалось пролетарским, его проигнорировали, если не считать самого что ни на есть чувственного уровня. И все же еще долгое время после того, как влияние Лас-Вегаса в качестве игорного рая испарилось, формы и символы Лас-Вегаса по-прежнему будут влиять на американскую жизнь. Что за фантастический горизонт! Неоновая скульптура Лас-Вегаса, его фантастические пятнадцатиэтажные рекламные щиты, параболы, бумеранги, ромбоиды, трапецоиды и все такое прочее уже являются главными элементами дизайна американского ландшафта на улицах старейших районов старейших городов. Уходящие в небо рекламные щиты сервисных центров теперь высятся над всеми пригородами, над каждым подразделением, над каждой скоростной автострадой… над каждой деревушкой, раз уж на то пошло, над новыми перекрестками. Эти щиты суть новые межевые знаки Америки, новые дорожные указатели, новые способы американцев ориентироваться в окружающем пространстве. И тем не менее — что мы знаем про все эти новые указатели, про эти невероятные фрагменты неоновой скульптуры, про то, какое именно воздействие оказывают они на людей? Никто, судя по всему, решительно ничего об этом не знает — даже их разработчики. Мне удалось отыскать кое-кого из создателей великих рекламных щитов Лас-Вегаса — людей, которые работали в «Янг Электрик Сайн Компани», а также в корпорации «Федерал Сайн энд Сигнал». И вот ведь что самое потрясающее! Абсолютно все они находятся решительно вне художественно-исторической традиции школ и университетов дизайна. Помню, как я разговаривал с неким человеком по имени Тед Блейни, главным дизайнером «Федерала». Мы беседовали, сидя в коктейль-холле отеля «Дюнс» на Стрипе. Я указал Теду на форму, на ту самую форму бумеранга, которую люди видят над всем Лас-Вегасом — на небольших рекламных щитах, на гигантских щитах, на громадных структурах вроде арочного прохода в «Дезерт Инн» (на самом деле никакая это не арка, а опять-таки очертание колоссального бумеранга). И я спросил его, как они, люди, которые все эти вещи разрабатывали, их называли.
