постарался бы передать «прогрессию диалога» при помощи короткого монтажа в духе Абеля Ганса. Благодаря постоянной смене встречных крупных планов такая раскадровка дает ученикам возможность рассмотреть, ничего не упуская, мимику актеров «Комеди Франсэз», которая возвращает нас, как можно с легкостью себе представить, к добрым старым временам «Film d'Art».
Если понимать кинематограф как свободу развития действия по отношению к пространству, как свободу выбора угла зрения по отношению к действию, тогда экранизация театральной пьесы должна была бы состоять в том, чтобы придать декорациям те размеры и ту достоверность, которых сцена не могла обеспечить в силу чисто материальных причин. Она означала бы также освобождение зрителя от плена театрального кресла, в котором он сидит, и, кроме того, позволила бы выигрышно подать игру актеров, благодаря смене планов. Нельзя не согласиться, что по отношению к таким «постановкам» справедливы все обвинения, выдвигаемые против «экранизированного театра». Но дело в том, что здесь никакой постановки, по существу, и нет. Вся операция сводится к тому, чтобы силой «впрыснуть» кино в плоть театра. Исходное драматическое произведение и тем более его текст неизбежно оказываются искаженными. Время театрального действия, разумеется, отличается от экранного, а драматическое первородство глагола оказывается смещенным в соответствии с тем дополнительным драматизмом, которым камера наделяет декорации. Наконец, и это особенно важно, известная искусственность, подчеркнутость транспозиции, свойственные театральным декорациям, категорически несовместимы с врожденным реализмом кинематографа. Мольеровский текст обретает свое значение только среди леса из раскрашенных полотнищ; то же самое относится к игре актеров. Огни рампы не похожи на свет осеннего солнца. Сцена с дровами может быть в крайнем случае разыграна перед занавесом, у подножия дерева она перестает существовать.
Эта неудача довольно хорошо иллюстрирует то, что можно было бы считать главнейшей ересью «экранизированного театра», а именно: стремление, чтобы все выглядело, «как в кино». В той или иной мере именно к этому и сводятся обычно экранизации нашумевших пьес. Если, допустим, действие должно происходить на Лазурном берегу, то любовники, вместо того чтобы болтать под сводами бара, станут целоваться за рулем американского автомобиля по дороге на Корниш, а на заднем плане будут «просвечивать» скалы мыса Антиб. Что касается раскадровки, то, например, в фильме «Хамы в раю» (режиссер Рене Ле Энаф, 1946) равенство контрактов, заключенных с Ремю и Фернанделем, гарантировало примерно равное число крупных планов того и другого актера.
Впрочем, предвзятое отношение публики лишь утверждает предвзятость самих кинематографистов. Публика не слишком разбирается в кинематографии, отождествляя ее, однако, с размерами декораций, с возможностью показать естественную обстановку и придать действию стремительность. Если к пьесе не добавлена хоть минимальная доза «кино», зритель сочтет себя обкраденным. Кино непременно должно выглядеть «богаче», чем театр. Актеры в нем могут быть только знаменитостями, а все, что кажется бедным или говорит о скаредности в отношении материальных средств, является, как пишут, «фактором неудачи». Режиссер и продюсер, решившиеся бросить в этом плане вызов предубеждениям зрителей, должны запастись известным мужеством. Особенно если они сами не верят в свою затею. В основе ереси «экранизированного театра» лежит комплекс амбивалентности{85}, испытываемый кинематографом по отношению к театру, комплекс неполноценности по отношению к искусству, более древнему и более литературному, который кинематограф пытается компенсировать техническим «превосходством» своих средств, ошибочно принимаемым за превосходство эстетическое.
КОНСЕРВИРОВАННЫЙ ТЕАТР{86} ИЛИ СВЕРХТЕАТР?
Угодно проверить эти заблуждения методом доказательства от противного? Совершенно недвусмысленный ответ можно найти в таких двух удачах, как «Генрих V» и «Несносные родители».
Когда постановщик «Лекаря поневоле», начиная свою работу, снимал панораму в лесу, он исходил из наивной, быть может, неосознанной надежды, что тем самым ему удастся заставить нас проглотить в дальнейшем, как засахаренную пилюлю, эту злосчастную сцену с дровами. Он старался привнести хоть неможко реальности, пытаясь подставить ту лестницу, по которой мы могли бы взобраться на сцену. Его неловкие ухищрения имели, к сожалению, обратное действие: они окончательно выявили ирреальность и персонажей и текста.
Посмотрим теперь, каким образом сумел Лоренс Оливье разрешить в «Генрихе V» диалектическое соотношение между кинематографическим реализмом и театральной условностью. Фильм тоже начинается с панорамы, которая, однако, имеет целью погрузить нас в театр, каковым является постоялый двор елизаветинских времен. Он вовсе не претендует на то, чтобы заставить нас позабыть о театральной условности, — наоборот, он всячески подчеркивает ее. Не «Генрих V» становится фильмом сразу и непосредственно; им становится представление «Генриха V». Это сделано со всей очевидностью, поскольку вовсе и не предполагается, будто представление разыгрывается в наши дни, как в театре; все строится на том, что представление происходит именно во времена Шекспира, нам даже показывают зрителей и закулисную жизнь. Таким образом, возможность ошибки исключена; чтобы наслаждаться зрелищем, зритель не обязан давать перед поднимающимся занавесом никаких заверений в том, что он все принимает на веру. Таким образом, мы имеем дело не с пьесой, а с историческим фильмом о елизаветинском театре, то есть с кинематографическим жанром, который полностью обоснован и к которому мы привыкли. И тем не менее мы наслаждаемся пьесой, наше удовольствие не имеет ничего общего с тем, что мы испытывали бы, глядя исторический документальный фильм, — это удовольствие именно от представления Шекспира. Эстетическая стратегия Лоренса Оливье заключалась в хитрой попытке обойти чудо занавеса. Строя свой фильм на основе театра, разоблачив предварительно при помощи кино театральную манеру игры и театральную условность и не пытаясь вовсе их замаскировать, Лоренс Оливье тем самым снял зарок реализма, который противостоял театральной иллюзии. Обеспечив психологические основы сообщничества зрителя, Лоренс Оливье мог себе позволить живописную деформацию декораций и реализм битвы при Азинкуре; сам Шекспир побуждал его к этому в своем непосредственном обращении к воображению аудитории; и здесь, следовательно, тоже имелся идеальный предлог. Кинематографический размах, который было трудно заставить принять, если бы фильм был лишь представлением пьесы «Генрих V», обретал алиби в самой пьесе. Оставалось, разумеется, только выиграть игру. Как известно, она действительно была выиграна. Отметим лишь, что цвет (который, по существу, является элементом нереалистическим, что со временем будет, возможно, обнаружено) здесь способствует тому, чтобы придать убедительность переходу в область воображаемого, а в пределах воображаемого делает возможным переход от гравюры к «реалистическому» воспроизведению Азинкура. «Генрих V» ни на минуту не становится настоящим «экранизированным театром», фильм как бы расположен по обе стороны театрального представления, по ту и другую сторону сцены. Однако Шекспир, как, впрочем, и сам театр, оказываются в прочном плену кинематографа.
Современный бульварный театр не прибегает с такой очевидностью к сценическим условностям. «Свободный театр» и теории Антуана{87} на время заставили даже
