Жить на 2000 рублей, предлагаемые Дирекцией императорских театров, было тяжко. Об этом говорят и санкт-петербургские немцы, пытающиеся объяснить читателям в Германии, во сколько обходится буржуазный стиль жизни в российской столице. Андрей Карлович Шторх писал в 1794 году, что «в целом средний слой в Санкт-Петербурге живет с большими издержками, комфортом и пышностью, чем в большинстве крупных городов Европы»[116]. Шторх прикидывал, что семья из пяти человек (подобная семье Розенштрауха) может жить скромно, но комфортабельно, владеть каретой и держать пятерых слуг на сумму 2950 рублей в год[117]. Но под давлением инфляции цены постепенно росли, и уже в 1805 году, по подсчетам Генриха фон Рeймерса, уровень жизни, описанный Шторхом, обошелся бы более чем вдвое дороже предусмотренного Шторхом бюджета, то есть приблизительно в 6000 рублей[118]. К 1810 году – времени, когда Розенштрауху предлагали зарплату в 2000 рублей, – инфляция еще больше возросла. Представление о трудностях, с которыми приходилось сталкиваться немецким актерам, дает Наталья Губкина:
Несмотря на достаточно высокое жалованье (по сравнению с окладами чиновников), актерские семьи <…> вели более чем скромный образ жизни. Значительные средства уходили на театральный гардероб, на обустройство жилья на новом месте (в чужой стране), на обучение детей русскому языку и т. д. <…> Практически все актеры входили в хронические, затяжные долги к своим кредиторам, в долги за наем квартиры <…>. Местом, которое часто посещали актеры немецкой труппы, был ломбард. Тут закладывалось все, что могло принести доход <…> причем без всякой надежды на последующий выкуп[119].
Бедность ставила актеров в унизительную зависимость от Дирекции императорских театров. Поскольку им частенько приходилось просить у Дирекции вспомоществования, они не могли себе позволить возражать, когда им произвольно навязывали смену амплуа или участие в неоплачиваемых выступлениях или когда Дирекция каким бы то ни было иным образом злоупотребляла своей властью над артистами[120].
По прошествии лет Розенштраух скрывал свое актерское прошлое, но память о бедности, похоже, не оставляла его. Поскольку он избегал затрагивать эту тему в собственных сочинениях, приходится полагаться на воспоминания очевидцев, передававших свои разговоры с ним. Самый детальный отчет оставил Иоганн Филипп Симон, который познакомился с Розенштраухом во время визита в Харьков осенью 1831 года и еще несколько лет общался с ним после переезда в Харьков в 1832 году[121]. Симон знал, что Розенштраух родился в Бреслау и был актером в Германии и в Санкт-Петербурге, но больше никаких подробностей он не передает; поскольку в общей сложности Симон посвящает знакомству с Розенштраухом целых 19 страниц, скудость биографической информации, надо полагать, объясняется тем, что сам Розенштраух сообщил ему лишь эти голые факты. Однако Симон подробно цитирует рассказ Розенштрауха о пережитых им трудностях. Поскольку в этой истории упоминаются дети актера, но не его супруга, рассказ, по всей вероятности, относится ко времени его службы в театре либо в Мекленбурге, либо в Санкт-Петербурге. По словам Симона, Розенштраух поведал ему следующее:
Однажды я оказался в очень затруднительном положении, не имея в самом буквальном смысле слова ни куска хлеба для себя и своей семьи. Все более-менее ценное, имевшееся у меня, было продано или заложено. Все так называемые друзья отвернулись от меня, они рассыпа´лись направо и налево по улице, едва завидев меня издалека. Столь же бесспорно, как то, что Бог существует, единственной причиной этого было мое бедственное положение, ибо я все еще оставался порядочным человеком. Но я был беден, и этого преступления было довольно, чтобы избегать меня. Ни пекарь, ни мясник, ни лавочник не отпускали мне ни крошки товару. У моих бедных детей почти потемнели ногти от голода. По соседству со мной жил богатый пекарь, большой развратник, которого счастье осыпало и ежедневно продолжало осыпать из рога изобилия. Все, за что он ни брался, удавалось ему, хотя он презирал религию со всеми ее добродетелями. Карманы его жилета всегда были набиты дукатами, на людях он любил похлопать по ним и говорил, что это и есть истинная религия.
Не в силах долее сносить страдания своих детей, Розенштраух послал одного из них купить хлеба в долг, но пекарь высокомерно отказал в кредите. Тем же вечером пекарь устраивал у себя вечеринку:
Уважаемые люди не брезговали приходить на бал к этому невоспитанному грубияну-пекарю, который не мог ни читать, ни писать, ни держать себя как приличный гражданин, потому что там можно было хорошо поесть и выпить, да и его обе дочки на выданье были недурны. <…> Недолгое время спустя до нас донесся звон бокалов, громкая болтовня и шум, которые в этих кругах принято называть весельем. Я же сидел с моими бедными детьми и сетовал на нужду. Католикам незачем изображать чистилище с пламенем и прочим, я со своими детьми был в таком чистилище…
В отчаянии от подобной несправедливости Розенштраух взмолился Богу, и случилось чудо. На пороге появилась дочь пекаря. В руках у нее был окорок, от которого она хотела поскорее избавиться, потому что случайно испортила его, посыпав сахаром вместо перца. Услышав слова Розенштрауха о том, что окорок слишком жирен для того, чтобы есть его сам по себе, она принесла ему и булочек. «Мы благодарили Бога за эти дары, и не разбирали, поперчен ли окорок или посахарен, ни того, что заставляет богатых подавать бедным – мы тут же собрались трапезничать». На вопрос Симона о том, что случилось с пекарем, Розенштраух печально ответил, что тот разорился и повесился, тем самым навечно обрекая свою душу на ужасные мучения[122].
Установить, насколько точно Симон воспроизвел слова Розенштрауха, не представляется возможным, но стиль этого повествования вполне согласуется с рассказами самого Розенштрауха, особенно в его мемуарах о 1812 годе. Актерский и проповеднический опыт автора очевиден в театральности и моралистичности его повествовательной техники. Он уделяет внимание зрительным и звуковым образам, воспроизводит беседы и монологи, талантливо перемежает в своих текстах интригу с юмором и медитативными размышлениями. Для его сочинений характерны живые описания авторских страхов и драматическая сюжетная линия, ведущая к морально удовлетворительной развязке. Мировоззрение автора зиждется на твердой вере в божественное вмешательство в людские судьбы и в то, что у развращенных заботами о тленном богачей меньше шансов умереть по-христиански и спастись в загробной жизни. Если Симон передал рассказ Розенштрауха дословно, то нельзя не впечатлиться остротой авторского чувства обиды и несправедливости, негодования на бездушие богачей, снобского презрения к вульгарности пекаря, общей враждебности к разгульному гедонизму и настояниями автора на том, что, невзирая на нищету, он был человеком, достойным почтения.
Судя по этим воспоминаниям, помимо бедности на уход из театра Розенштрауха сподвиг и другой фактор – недовольство своим низким социальным статусом. Немецкая диаспора относилась к актерам так же предвзято, как и немецкое общество в Германии; простые россияне не интересовались иноязычным театром, а российские элиты взирали на Немецкий театр с долей презрения. Мемуарист Филипп Филиппович Вигель пишет, что, «несмотря на общее недоброжелательство к Наполеоновой Франции, лучшая публика продолжала французский театр предпочитать всем прочим»[123]. Напротив, «три четверти петербургской публики из одних афишек только знали, что дают на немецком театре», и «никто не спешил ознакомиться с гениальными творениями Лессинга, Шиллера и Гете»[124].
Это неприятие Немецкого театра в какой-то степени коренилось в различиях художественного вкуса. Россияне, как писал аристократ Вигель, у французов научились почитать три аристотелева единства (действа, места и времени), которых Немецкий театр не соблюдал. Русские также выказывали шовинистическую вражду к немцам, усугубленную сословным снобизмом: «Французы, наши наставники, приучили нас видеть в немцах одно смешное, а мы насчет сих последних охотно разделяли мнение их, по врожденной, так сказать, инстинктивной к ним ненависти». Наполеоновские войны ослабили эту враждебность, но не искоренили ее до конца[125]. Одним из последствий подобного отношения было то, что знать, включая «немцев лучшего тона», обходила Немецкий театр стороной. Со снисходительной иронией Вигель отмечал, что это давало немецкой буржуазии редкую возможность занять как в буквальном, так и в переносном смысле в Немецком театре места, обычно отводившиеся аристократии: «Пасторы, аптекари, профессоры и медики занимают в нем кресла; семейства их – ложи всех ярусов; булочники, портные, сапожники – партер; подмастерья их, вероятно, раек»[126].
