повествовательницы, которая безусловно представлена как двойственное существо: она мать, порабощающая своего ребенка силой объятия, и она дочь, которая «касается» своей матери опосредованно, через боль, через рану.
Касание здесь приобретает черты не эротические, а садистские. Григорий Тульчинский замечает, что в российской культурной традиции субъект часто осуществляет самоопределение через опыт боли. Рана — способ прикоснуться к своему телу и понять другого[113]. В рассказе Василенко физическая травма — пролог к травматической ситуации убийства, где женское, женщина занимает позицию и палача, и жертвы. Причем обе эти роли она выполняет не только по отношению к «материнскому» телу Васьки, но и по отношению к собственному сыну, которому разрешает смотреть на процесс убийства, ведомая ощущением, что «сын не должен быть похож на женоподобных моих ровесников, которых тошнит от одного вида отрубленной головы петуха. Он должен быть мужчиной, чтобы смог сам зарезать свинью, пристрелить больную собаку и убить ударом кулака в лоб кролика, как дядя Коля» (198).
После смерти Хрюши запах свиньи не исчезает, а остается и переходит на нее самое, и она в свою очередь становится для сына объектом отвращения, которое делает невозможным объятие, касание.
До меня донесся острый неприятный запах. Это потянуло ветром от Васькиного загона, и показалось, что Васька жив. <…> Я подняла голову и увидела сына. Он стоял у сарая. Он рассматривал меня наморщив лоб, мучительно пытаясь что-то понять. Взгляд его был совсем взрослым и чужим. Пристально и зло смотрели на меня его голубые глаза.
— Иди ко мне, — позвала я его.
Он не двигался. Я встала. Он начал пятиться. Глаза его были полны ужаса. <…> Он убегал. И еще не зная, зачем я это делаю, я побежала за ним.
И когда до него было два шага, не больше, я остановилась, меня остановил его взгляд — холодный, ненавидящий взгляд моего сына. Голубые глаза его выцвели от ненависти и потому казались совсем чужими. Я стояла тяжело дыша, не смея приблизиться к нему. От меня резко и неприятно пахло потом и свиным навозом[114].
Потом, когда сын все же бросается в материнские объятия с криком «Не убивайте Хрюшу!», а она, стремясь научить его быть мужчиной, пытается внушить ему суровую правду жизни, происходит следующее:
…он снова забился («Не надо резать, не надо!»), но теперь будто чужое тело билось в моих руках, извиваясь, пытаясь выскользнуть, и я напрасно все сильнее сжимала его: оно было чужое. <…> я закричала вместе с сыном: «Не надо, не надо!» — и чувствовала, что пока я буду так кричать, всю жизнь буду так кричать, то ничего не случится ни с моим сыном, ни с моей мамой: Тот не посмеет отобрать их у меня, они не умрут, пока я буду так кричать. Мы прижались друг к другу и плакали. Я измазала кровью (руки мои были в крови) лоб сына и слюнями пыталась оттереть его, и измазала его еще больше, и целовала его лоб, и губы мои стали солеными[115].
Арья Розенхольм трактует эту сцену следующим образом:
примирившись с природным, потеряв самоконтроль, то есть «спокойствие» перед убийством, дочь приняла свое новое состояние «непорядка» как начало новой идентичности[116].
Однако, на мой взгляд, такой оптимистической интерпретации мешает фраза повествовательницы «я знала, что такими счастливыми мы никогда больше не будем»[117]. Финал рассказа фиксирует момент, когда запах и касание сливаются: касание как понимание и проникновение соединяется с запахом как маркером отчуждения, отвращения и разрыва. Объятие превращается в полное телесное слияние, одна плоть вливается в другую: кровь, слезы, слюна и пот матери, дочери, сына/внука смешиваются. Это дает ощущение счастливой полноты и полноценности, которая возможна, но неосуществима, потому что обязательно будет преодолена новыми актами отчуждения и разграничивания. Другой, другое (ребенок, власть матери, природное, другое Я) остается в нас — но на правах чужого.
Жизнь, смерть, вечность: Животное (и) женское в рассказе «За сайгаками»[118]
Во всех трех рассказах так называемой «животной» трилогии С. Василенко («Хрюша», «Суслик», «За сайгаками») совмещаются природный (животный) и гендерный дискурсы, проблемы андроцентризма и антропоцентризма, которые тесно связаны с лейтмотивными темами жизни и смерти. Природа и животные здесь не только метафоры (тропы), они — средство самоидентификации, определения героиней / автором / читателем себя как части природного (животного), как человека, как женщины.
Наиболее сложен самый объемный из рассказов — «За сайгаками». Его фабула такова: в будний день после солнечного затмения в полупустом ресторане сидят двенадцать человек, в том числе повествовательница с подругой Ирой. К ним за столик подсаживаются двое военных, начинается любовная игра, но тут появляется странный парень, который почему-то кажется повествовательнице знакомым. Пришедший затевает скандал, и рассказчица убегает с ним из ресторана. Молодой человек везет ее на машине в степь, где они случайно сбивают детеныша сайгака. Утром от поселковой дурочки Любы рассказчица узнает, что ее ночной спутник разбился на машине и что им был мальчик из ее детства Саша Ладошкин, которого она любила в свои шесть лет, как никого после не любила. При этом в рассказе дается и другая фабульная перспектива. Читателя предупреждают, что «где-то здесь начнется неправда, где — я и сама не знаю»[119]. И в финале предлагается другой вариант развития истории: из ресторана героиня ушла с Вовой (одним из офицеров). Под утро в дом приходил парень, не застал ее дома, бросил на крыльцо сайгака и уехал. «Все, что произошло утром, — правда»[120].
Рассказ, о котором идет речь, — это многослойный, многотемный и полижанровый текст, чье восприятие и интерпретация возможны на разных уровнях структуры. Повествование предельно метафорично, оно содержит множество библейских реминисценций, отступлений, ретардаций, нарративных «кружений». Тема смерти возникает уже на первых страницах, когда, размышляя о том, на кого похож вошедший в ресторан молодой человек, рассказчица вспоминает птенцов, которых в детстве нашла на чердаке, — два были мертвы, а третьего она случайно задавила во сне, пытаясь согреть и спасти. С апокалиптических ассоциаций начинается и сцена в ресторане. Двенадцать посетителей кажутся повествовательнице единственными, кто выжил в катастрофе, опустошившей мир. Мотивы смерти человека и человечества, жизни и вечности являются в произведении ключевыми и лейтмотивными. Я рассмотрю их только в одном аспекте: во взаимодействии с другим ключевым мотивом — животного и женского или, возможно, животного женского, природного и полового; мотива, который, в свою очередь, соотносится с темами памяти, вины и
