туалетом» от таких, например, произведений, как «Ужин» Бакста и его же портрет Зинаиды Гиппиус, где на первом плане — стилевые поиски и изыски, делающие эти работы типичными образцами «чистого» модерна, впрочем, вполне соответствующего личностным качествам моделей. Необходимо подчеркнуть, что Серебрякова, несомненно, воплотила в автопортрете некоторые черты модерна совершенно интуитивно, будучи чрезвычайно восприимчивой и чуткой художественной натурой. Именно то, что модерн предоставлял художнику «право на разновариантные стилизации»[28], не принуждая его менять органически присущий ему взгляд на мир, дало возможность Серебряковой особенно необычно и впечатляюще (хотя, по всей вероятности, и безотчетно, но тем более естественно) использовать элементы стиля, обогатившие и сделавшие интересным и привлекательным это бесконечно покоряющее зрителя произведение.
Лев Бакст. Ужин. 1902
Автопортрет «За туалетом» получил всеобщее признание на VII выставке Союза русских художников в Петербурге, где он экспонировался вместе с тринадцатью другими работами Серебряковой 1906–1909 годов. По сути дела, он стал подлинным открытием на выставке (наряду с картиной «Сон» К. С. Петрова-Водкина), отмеченным не только статьей А. Бенуа[29], но и рядом других отзывов. Сдержанный и всегда безупречно объективный Серов написал об этой работе: «Автопортрет у зеркала — очень милая, свежая вещь…»
К остальным выставленным ею работам он отнесся строже[30], в то время как Бенуа, безусловно выделяя автопортрет, замечал:
«Другие произведения Серебряковой — дальнейший комментарий к ее искусству. Все они (были выставлены портреты крестьян, в том числе „Пастух“ и „Нищий“, „Портрет студента“, этюды „Весной“, „Зимний день“, „Зеленя“. — А. Р.) поражают жизненностью, простотой и прирожденным мастерством. И они все веселые, бодрые и молодые».
Хотелось бы подчеркнуть здесь одно положение. Глубоко верны слова о прирожденном мастерстве, ведь, как уже говорилось, Серебрякова была, по существу, тем, кого зовут самоучкой, или «аутодидактом», ставшим благодаря таланту, помноженному на упорнейший труд, великолепным и своеобычным живописцем, всегда идущим особым путем.
Несколько отступив, необходимо заметить, что именно эта VII выставка Союза русских художников была последней, на которой совместно с основоположниками Союза — москвичами выступали бывшие мирискусники. В декабре 1910 года в Петербурге открылась выставка воссозданного «Мира искусства», и с этих пор участие Серебряковой в его выставках стало «само собой разумеющимся»[31].
В том же году она пишет еще один портрет, может быть, не такой известный, как автопортрет «За туалетом», но не уступающий ему по образному решению и живописным достоинствам. В портрете Ольги Константиновны Лансере (жены Евгения Евгеньевича) в какой-то мере повторен мотив автопортрета — молодая женщина с обнаженными прекрасными плечами, в сорочке, придерживает рукой распущенные черные волосы одной из своих кос, смотрясь в маленькое круглое зеркальце. Так же большая роль в портрете принадлежит интерьеру — скромной, залитой солнцем комнате, за открытым окном которой виден пейзаж с пожелтевшими полями. Часто пишут, что Серебрякова, как многие живописцы, повторяет в женских портретах свой тип, черты своего лица.
На самом же деле важно другое — то, что портрет этой прекрасной черноглазой женщины так же превращается в великолепную картину благодаря композиционной, образной и цветовой уравновешенности, мягкому освещению из открытого окна и второго источника света (очевидно, другого окна слева от портретируемой). Эта трудная задача цвето- и светописи мастерски решена живописцем.
Портрет О. К. Лансере. Эскиз. 1910
Сама же Серебрякова на вопрос об истории создания этого портрета отвечает, что «писала [его] у нас в имении Нескучном, где все, и природа, и окружавшая меня крестьянская жизнь, своей живописностью волновали и восхищали меня, и я вообще жила в каком-то „чаду энтузиазма“»[32].
В этом высказывании особенно важно и ценно то, что с предельной ясностью и искренностью в нем раскрываются причины особого творческого подъема художника и подчеркнуто любовное отношение Серебряковой — человека и живописца — ко всем сторонам окружавшей ее деревенской жизни.
Через год Серебрякова напишет портрет другой своей невестки, жены брата Николая Елены Казимировны Лансере. И снова, изображая изящную стройную женщину в черном платье, она будет решать непростую композиционную и цветовую задачу, поместив свою модель в световоздушную среду комнаты, где мягкий свет, падающий из невидимого источника, помогает обыграть изящный силуэт фигуры и тонкие черты лица модели.
Валентин Серов. Портрет М. Н. Акимовой. 1908
Портрет О. К. Лансере. 1910
Портрет Г. И. Чулкова. 1910
Портрет Е. Н. Лансере. 1912
Но Серебрякова ставит перед собой и иные задачи. Так, в 1910 году она пишет пленэрный портрет Н. Г. Чулковой, жены известного поэта Г. И. Чулкова, в саду Нескучного. Не стремясь по-импрессионистически передавать игру света и тени, Серебрякова предпочитает внимательнейшим образом запечатлеть своеобразие черт волевого, значительного лица модели. Одновременно она пишет быстрый и явно очень похожий портрет-этюд Георгия Ивановича. Оба эти портрета — поэта и его жены, гостивших летом в Нескучном, так же как и семейная переписка, свидетельствуют о достаточно тесных связях Лансере и Серебряковых, в том числе Зинаиды Евгеньевны, с деятелями современной поэзии и литературы[33].
1910–1912 годы утвердили значение Серебряковой как портретиста. Среди ее работ этих лет необходимо отметить портрет ее дяди Михаила Николаевича Бенуа, написанный без особых композиционных затей, очень просто, можно сказать — в традиционной манере, но отличающийся тонкой и выразительной психологической характеристикой. Явственно ощущается теплое отношение живописца к своей модели. Еще любовнее и внимательнее вглядывается Серебрякова в такие знакомые и дорогие ей черты лица матери, Екатерины Николаевны Лансере, которая полностью посвятила себя — и в эти годы, и особенно в дальнейшем — беззаветной помощи младшей дочери, талант которой она высоко ценила.
В 1912 году, как и портрет матери, написан еще один весьма интересный портрет — «Кормилица с ребенком», который приоткрывает другую сторону устремлений Серебряковой в это время: помимо запечатления образов привлекавших ее людей, по большей части из ближайшего окружения — родных и друзей, ее все более захватывают поиски воплощения в живописи прекрасного типа русской женщины-крестьянки, в недалеком будущем героини ее главных картин — «Бани», «Жатвы», «Беления холста».
Усадив молодую женщину с ребенком у груди (очевидно, с маленькой Татой, первой из двух ее дочерей) у широко распахнутого окна, Серебрякова вводит в картину как важнейшего ее «участника» привычный и любимый пейзаж — цветущие деревья фруктового сада, светлые тона ветвей и выбеленных стволов которых так гармонируют с белой
