В 1984 году в беседе с корреспондентом журнала «Вуар» («Видеть») Жерар заметил: «Я храню волшебные воспоминания об этих съемках. В фильме были заняты мифы моего детства Барт Ланкастер и Стерлинг Хейден. А Бертолуччи, только что вознесенный наверх успехом „Последнего танго в Париже“, напоминал Виктора Гюго. Он был тогда зациклен на коммунизме. К тому же фильм снимался на английском языке, в котором я ни черта не педрил. Работа шла по наитию». Однако железная рука режиссера, который справился с таким капризным актером, как Марлон Брандо в «Последнем танго в Париже», умело направляла очень разных по темпераменту актеров, как тот же Де Ниро, Стефания Сандрелли, Доминик Санда, Дональд Сезерленд и другие. Он создал гармоничную по актерскому ансамблю картину, в которой Жерар Депардье занял свое законное место.
…В начале века с небольшим разрывом во времени появляются на свет два мальчика – сын испольщика Данко – Ольми (Жерар Депардье) и сын крупного помещика Берлингери – Альфредо (Де Ниро). Несмотря на то, что они сохранят некое подобие дружбы, классовая принадлежность каждого разведет их по разные стороны баррикады. Через их историю и историю их семей режиссер показывал социальные и политические события в Италии с 1900 года и по конец Второй мировой войны.
Съемки фильма Б. Бертолуччи продолжались с июля 1974 года по январь 1975-го, и отняли много времени у Жерара Депардье: полный вариант картины идет 2 часа 20 минут. Но он никогда не жалел об этом. Тем более что график его занятости в этой картине не помешает ему в образовавшихся «окнах» сниматься во Франции.
Перед началом съемок ему пришлось показать свой характер продюсерам фильма, которые платили Де Ниро за такую же большую роль, как и у него, в два раза больший гонорар. «Не могло быть и речи о том, чтобы согласиться с этим, имея в виду режиссера с коммунистическими убеждениями и чувствами», – заявил он решительно. Скандал быстро замяли, но Жерар в дальнейшем будет строго следить за цифрами в своих контрактах.
Б. Бертолуччи совершенно серьезно называл свой фильм «мостом между голливудским кино и советским». В интервью критику А. Караганову он утверждал, что его фильм основан на принципе «динамической диалектики». С одной стороны, мол, средства, которые предоставил капиталист-продюсер, с другой – идеология, заключенная в фильме. «Налицо противоречие американских долларов и политического смысла картины, – сказал он. – …Моя внутренняя диалектика – это противостояние Ольми и Альфредо». Поначалу он хотел, чтобы итальянского латифундиста играл американец, а крестьянина – русский актер. Бертолуччи считал, что таким образом будет достигнута большая точность и ясность в характеристике представителей двух классов. Но затем эта мысль показалась ему излишне надуманной. Однако на роль Альфредо он все же утвердил Де Ниро, а на роль крестьянина-француза – Жерара Депардье.
«Я хотел, – говорил он в одном из интервью, – сделать как бы гигантскую фотографию, отражающую общественные и классовые противоречия. Проанализировать их изнутри и взорвать, резко обнажив перед зрителями». Задача это была не простой. Его также возбуждала возможность показать на американские деньги на экране огромное красное знамя. Но политический аспект картины, представлявшей эпический рассказ о полувековой истории жителей «красной Эмилии» (где Бертолуччи сам родился), восставших против феодально-помещичьей эксплуатации, мало волновал Жерара. Он играл куда более интересный ему характер – бунтаря, а не надуманного пламенного, напичканного революционными идеями, итальянского крестьянина. «Зацикленность» (по его выражению) Бертолуччи на марксистских идеях вызывала у него насмешку.
Как отмечала критика, итальянский режиссер с большой смелостью, и весьма субъективно, рассказал историю итальянского коммунизма в деревне с начала века и до конца Второй мировой войны. Насколько это отвечало политическим убеждениям французских коммунистов, говорила статья Франсуа Морена в газете «Юманите», назвавшего картину Бертолуччи «самым грандиозным до последнего времени примером на Западе политического фильма, большой эпической и народной фрески». Но на Каннском фестивале в 1976 году фильм, показанный вне конкурса, многих оставил равнодушными и несколько утомил… То, что он явно не понравился американским прокатчикам, показывает тот факт, что ему не был обеспечен нормальный прокат в США. Но в определенных кругах Европы он был встречен очень горячо. В этом смысле весьма характерен прием картины на Московском международном кинофестивале в 1977 году, где он был отмечен премией.
В Италии происходит знакомство Депардье с совершенно отличным от Бертолуччи по своему мировосприятию режиссером – Марко Феррери. «Соцреалисту» (если только так можно выразиться) Бертолуччи противостоял значительно более симпатичный Жерару мастер с присущей ему иронией, парадоксальностью и черным юмором. Он видит в нем многие черты, свойственные и его любимому режиссеру Бертрану Блие. Феррери, уже снявший такие свои шедевры, как «Дилинжер мертв», «Большая жратва», не мог не заинтересовать молодого актера. Он дал согласие на съемки в новом фильме режиссера «Последняя женщина».
Депардье играет роль безработного инженера, своего тезку по имени Жерар, брошенного женой и вынужденного заниматься уходом за ребенком и домашним хозяйством. Ему это дается не просто. И тут в его жизнь вторгается молодая и привлекательная женщина Валерия (Орнелла Мутти), которая, как окажется, превратит его жизнь в сущий ад. Когда они занимаются любовью в постели, то испытывают разные чувства. Валерия очевидно фригидна, но всячески распаляет его. Из-за этого герой постоянно сомневается в своей потенции, маниакально озабочен состоянием своего члена. Депардье почти весь фильм пребывает на экране совершенно голым, демонстрируя свое крупное, даже полноватое тело. Его герою приходится возиться с голодным ребенком, которому он и отец, и мать, заниматься приготовлением еды на кухне, где он режет хлеб электрическим ножом. Молодая женщина любит мальчика, вызывая ревность биологического отца. Тот не хочет, чтобы он привыкал к Валерии. Актер превосходно передает сложные противоречивые чувства своего героя. Мы видим, как постепенно в нем растет протест против своего очевидного «машизма», что и толкнет его на поистине изуверский акт – он использует электронож для того, чтобы отрезать свой пенис. Этой кастрацией и завершается картина, в которой прослеживается любимая мысль режиссера о связи между сексом и смертью.
Марко Феррери вспоминал: «Депардье глубоко проник в суть фильма. Так, его связь с ребенком была чисто физической, довольно странной. Он играл сильного человека. На мотоцикле этот безумец мчался с невероятной скоростью, а ребенок на его руках в это время спал сном праведника. Не правда ли, странно? Но перед последней сценой кастрации он вдруг запаниковал, ему стало плохо…» Сам же актер говорил: «Чтобы все это снять, требовались силы. Нужно было быть неистовым. Особенно потому, что я пребывал все время голым. В этом не было никакого эксгибиционизма, но представляло постоянную опасность. К счастью, существовал ребенок и понимание со стороны Феррери… Это картина о людях, которые не слушают друг друга. Пересмотрев ее, я понял, что она о крайней форме депрессии, и очень испугался. Но детство – это… самая фотогеничная часть нас самих… Мне нравится работать над ролями чисто физически… Это позволяет добиваться ритма, диалога с самим собой. Когда начинает думать тело, появляется чувство свободы».
Столь же пессимистическими мотивами полна и другая картина Феррери – «Сон обезьяны», снятая им в 1978 году с Жераром Депардье в главной роли. Он играет человека по имени Жерар Лафайетт. Тот усыновляет малышку-обезьяну. По сюжету – это притча, невеселая притча о конце цивилизации. Действие разворачивается в опустевшем Нью-Йорке, где на берегу лежит труп Кинг-Конга, а вокруг кишат крысы. Маленькую обезьянку герой фильма обнаруживает в теле этого мертвого чудовища. С окружением он теперь общается с помощью неразборчивой ворчни или свиста, как бы играя… последнего мужчину на планете. Не случайно, итальянское название картины «Ciao, maschio» означает «Прощай, самец».
Актера режиссер просил играть самого себя… Депардье. «Как человек, с его самоуверенностью и хрупкостью, он очень меня интересует», – сказал он. А Жерар дал такую характеристику Феррери: «Феррери не любит актеров. Он любит людей. Однажды он мне сказал: „Не снимайся слишком много, иначе станешь актером“. И, развивая мысль режиссера, говорил интервьюеру газеты „Монд“: „Я считаю, что „актером“ становишься, когда не принадлежишь сам себе. В данный момент я слишком много работаю и слегка запутался. Мне кажется, что я живу излишне сильно, слишком быстрыми впечатлениями“. И еще в том же интервью добавлял: „Фильмы Феррери – концентрат жизни, в которой происходят важные вещи. Если в „Последней женщине“ налицо был контакт с ребенком, то в „Сне обезьяны“ налицо – контакт с животным… Наша встреча с Феррери была чем-то большим, чем обыденностью, она отвечала нашему взаимному желанию“. А в журнале „Синематограф“ он дал Марко Феррери и такую характеристику: „… Это – поэт, большой гениальный ребенок. Я называю поэтами тех, кто изъясняется образами: их речь не слышишь, а видишь. Феррери всегда заходит очень далеко, и это завораживает. С ним надо быть таким же, какой он сам. По ходу съемок возникали странные вещи, но взаимопонимание было полным“. В интервью „Сине-ревю“ Депардье справедливо отмечал, что „после картины типа „Полицейский или негодяй“ (в нашем прокате «Кто есть кто?“. – А. Б.) чувствуешь себя легче, чем после «Сна обезьяны». Я – актер, и Жан-Поль Бельмондо тоже, но мы вкладываем в игру совершенно разное. После «Полицейского или негодяя» актер чувствует себя более умиротворенно, чем после «Сна обезьяны».
