Конечно, диалектика реальных отношений между механизмом, несущим сигнал, и смыслом этого сигнала в иносказательных структурах искусства сложнее, чем в телеграфной технике, но, учитывая неизбежное в таких случаях огрубление явления, в первом приближении можно принять и это сравнение. Порой литературоведы и даже писатели-фантасты (последние не столько на практике, сколько в своих теоретических высказываниях) стараются вообще ограничить этим сферу действия фантастики. А. и Б. Стругацкие, например, в одной из своих статей дают следующее определение фантастики: "Фантастика есть отрасль литературы, подчиняющаяся всем общелитературным законам и требованиям, рассматривающая общие литературные проблемы (типа: человек и мир, человек и общество и т. д.), но характеризующаяся специфическим литературным приемом - введением элемента необычайного" (выделено нами. - Т. Ч.)14.
Однако существуют произведения, в которых фантастический образ или гипотеза оказываются основным содержанием, главной заботой автора, конечной целью его; они значимы или, во всяком случае, самоценны. Этот тип фантастических произведений В. М. Чумаков и называет "содержательной фантастикой", С. Лем "конечной" фантастикой, а мы назовем самоценной фантастикой. Однако серьезные возражения вызывает стремление В. М. Чумакова вовсе исключить такого рода фантастику из искусства15. Дело в том, что самоценной, определяющей структуру произведения фантастика является не только в научной фантастике, но и в сказке. А едва ли возможно и уж, конечно, нецелесообразно исключать сказку из искусства. Искусство сильно проиграло бы от такой операции.
Вот теперь, отделив фантастическую художественную условность от собственно фантастики, мы можем приступить к классификации фантастики как особой отрасли литературы, самоценной, или "конечной" фантастики, не вдаваясь пока в ее весьма непростые отношения со вторичной художественной условностью.
Деление самоценной фантастики на два типа произведений совершенно очевидно. Их и называют обычно fantasy и science fiction, "просто" фантастикой и научной фантастикой. Нам представляется, что естественной основой для такого деления является не тематика и не материал, который используется в этих двух типах произведений, а структура самого повествования. Назовем их пока 1) повествованием со многими посылками и 2) повествованием с единой фантастической посылкой. Это деление мы производим, опираясь на опыт Г. Уэллса, и не только на его художественную практику. Писатель оставил и теоретическое осмысление этой проблемы, когда противопоставил свое понимание фантастики некоей другой художественной структуре.
Г. Уэллс доказывал необходимость весьма жестокого самоограничения для писателя и в самом фантазировании настоятельно рекомендовал придерживаться строгой дисциплины, в противном случае "получается нечто невообразимо глупое и экстравагантное. Всякий может придумать людей наизнанку, антигравитацию или миры вроде гантелей"16. Такое нагромождение ничем не управляемых выдумок казалось Уэллсу излишним, мешающим занимательности произведения, поскольку "никто не будет раздумывать над ответом, если начнут летать и изгороди, и дома, или если люди обращались бы во львов, тигров, кошек и собак на каждом шагу, или если бы любой по желанию мог стать невидимым. Где все может случиться, ничто не вызовет к себе интереса"17. Он считал возможным сделать одно единственное фантастическое допущение и направить все дальнейшие усилия на его доказательства и оправдания.
Одним словом, Г. Уэллс, разрабатывая принцип единой фантастической посылки, отталкивался от некоей адетерминированной модели, всем хорошо известной, привычной, примелькавшейся. А во времена Г. Уэллса такой всем знакомой и предельно артистической моделью действительности, практически совершенно свободной от детерминизма, считалась волшебная сказка. Во времена Г. Уэллса она и была повествованием со многими посылками, поскольку в сказке "все может случиться", она дает право на появление ничем не мотивированных чудес.
Сразу нужно оговориться, что речь в данном контексте может идти только о литературной сказке, а не о фольклорной. Разница существенная, поскольку литературная сказка не пережила той сложной эволюции, которую проделала сказка фольклорная, прошедшая путь от "священного" рассказа к "профанному", т. е. к художественному18. Литературная сказка в творчестве Д. Страпароллы рождается сразу как рассказ профанный и фантастический в самом прямом значении этого слова, поскольку в буквальный смысл изображенных в ней событий никто не верит. Фантастика литературной сказки находится за гранью веры, а поэтому она допускает любые чудеса. В фольклорной же сказке есть свой строгий детерминизм, поскольку рождается она на основе определенного мировосприятия и это мировосприятие отражает. Поэтому фольклорная сказка сохраняет относительно устойчивый круг фантастических образов и ситуаций. Что же касается литературной сказки, то она куда более открыта для разного рода веяний, охотно пользуется она и аксессуарами из арсенала научной фантастики. В современной литературной сказке мы можем встретиться не только с феями, волшебниками, говорящими животными, ожившими вещами, но и инопланетянами, роботами, космическими кораблями и пр.
Такую художественную модель со многими посылками можно было бы назвать игровой фантастикой или повествованием сказочного типа. И не следует ставить знак равенства между "сказочной фантастикой" и "повествованием сказочного типа". С выражением "сказочная фантастика" прочно связано представление о тематически определенной группе образов, восходящих к фольклорной сказке и к традициям литературной сказки XVII в. - сказки о феях. Говоря же о сказочном повествовании, мы имеем в виду иное.
Когда речь идет о конкретном фантастическом произведении, интуитивное восприятие его читателем как fantasy, сказки или научной фантастики определяется не столько фактурой самих фантастических образов, не столько тем, действует ли там говорящее животное, маг, привидение или инопланетянин, сколько всем характером произведения, структурой, типом повествования и той ролью, которую выполняет фантастический образ в конкретном произведении. Только формальная принадлежность к одной из систем фантастической образности еще не дает основания отнести то или иное произведение к научной фантастике или сказке. Поэтому мы и не можем целиком соотнести сказочное повествование со сказкой и приравнять художественную модель со многими фантастическими посылками - игровую фантастику - к фантастике сказочной.
В сказочном повествовании, или повествовании со множеством посылок, создается особая условная среда, особый мир со своими законами, которые, если смотреть на них с позиций детерминизма, кажутся полнейшим беззаконием. В произведении игровой фантастики "все может случиться" независимо от того, где происходит действие - в тридесятом ли царстве, на далекой планете или в соседней квартире. Понятие повествования сказочного типа не равнозначно понятию сказки, структуру повествования со многими посылками мы можем встретить за пределами сказочного жанра. Повествование же с единой фантастической посылкой - это рассказ о необычайном и удивительном, рассказ о чуде, соотнесенный с законами реальной, детерминированной действительности.
Итак, если говорить о фантастических художественных произведениях, то здесь различается фантастика как часть вторичной художественной условности и самоценная фантастика, в которой в свою очередь выделяется два типа повествовательных структур: а) повествование сказочного типа, или игровая фантастика и б) повествование об удивительном и необычайном. У этих разновидностей фантастического разные функции, различный характер связи с познавательным процессом и даже разное происхождение.
Сначала попробуем выяснить, каковы истоки фантастической художественной условности, и здесь трудно будет обойти как раз гносеологический аспект проблемы. Мы уже говорили о том, как в процессе познания рождается фантастический образ. Дальнейшая его судьба также определяется познавательным процессом.
Вопрос о том, жить или умереть какому-то фантастическому образу и какова будет эта жизнь, решается не в сфере искусства, а в общемировоззренческой сфере. Относительно сказочных образов этот вопрос был поставлен в свое время Н. А. Добролюбовым в статье "Народные русские сказки". Критик заинтересовался тем, насколько верит народ в реальность сказочных персонажей и чудес, и в тех риторических вопросах, которые он задает себе, просматривается любопытное противопоставление: или сказочники и их слушатели верят в действительное существование тридесятого царства, в могущество колдунов и ведьм, "или же, напротив, все это у них не проходит в глубину сердца, не овладевает воображением и рассудком, а так себе, говорится для красы слова и пропускается мимо ушей"19.
