В полемике Среднего-Камашева с Надеждиным обнаружилось любопытное явление. Как тот, так и другой исходили из идеи закономерного развития. Но для Надеждина такая закономерность лежала в сфере диалектической логики и отождествлялась с гегелевской триадой: классическая поэзия (тезис) – романтическая (антитезис) – новая (синтез). В этом заключались свои достоинства и свои недостатки. Мысль Надеждина, как верно отметил Ю. В. Манн, была сильна в своем философском, абстрагирующем качестве[135]. Правда, идея трехфазисного развития искусства не являлась абсолютно новой. В 1824 г. Ф. Шлегель писал одному из своих корреспондентов: «…сохранилась еще та традиция, согласно которой нужно возвратиться к древности и к природе… Винкельман учил рассматривать древность как нечто целое и первый дал пример обоснования искусства через историю его развития»[136].
Вслед за Шлегелем Надеждин полагал, что синтез классицизма и романтизма должен дать форму искусству, соответствующему характеру новой эпохи, но в отличие от Шлегеля, считавшего Данте основоположником и отцом современной поэзии[137], Надеждин не признавал связей современного романтизма со средневековой поэзией и обвинял его в пустом подражании, которое наносит «ущерб нашему времени и позорит его»[138]. К слову сказать, журналист и известный историк H. A. Полевой, для которого романтизм был формой борьбы западноевропейских народов против феодализма, находил это мнение заимствованным и ложным; в поэзии от Данте до Байрона он видел развитие одной и той же эстетической идеи и утверждал, что «Данте, Шекспир, Кальдерон, Гёте, Байрон, новая философия германская, новая история Европы являются для нас не нелепостью, не бредом, но важными и великими задачами»[139].
Если для Надеждина «Божественная комедия» была полным выражением духа феодальной эпохи, то для Полевого именно с поэмы Данте начиналось разрушение этого духа в западноевропейском искусстве, и потому связь новейшей поэзии с «Комедией» Данте казалась ему несомненной. XIX век мыслился Полевым как век романтизма. Того же мнения придерживались и другие апологеты нового искусства, в том числе и Средний-Камашев. Но в отличие от Полевого, чья точка зрения не учитывала качественных изменений в развитии европейской поэзии от «Божественной комедии» до «Путешествия Чайльд-Гарольда»[140], взгляд Среднего-Камашева на новейшую литературу исходил из представления как о неповторимости различных стадий в развитии поэзии, так и об исторической преемственности между романтизмом и средневековым искусством. В своих воззрениях на этот предмет Средний-Камашев занимал как бы промежуточную позицию между Полевым и Надеждиным. Его взгляды на становление западноевропейской литературы были историчнее, чем философски абстрагирующая точка зрения Надеждина, но она позволяла автору диссертации предвидеть наступление новой эры в поэзии.
Вместе с тем нетрудно заметить, что спор видных представителей русской эстетической мысли о прошлом, настоящем и будущем романтизма постоянно включал в себя разговор о Данте и его «Комедии». Итальянский поэт играл немалую роль в обновлении русского эстетического сознания. Этому способствовали и труды адъюнкта кафедры истории русской словесности Московского университета С. П. Шевырёва.
В 1833 г. он защитил диссертацию «Дант и его век», а через два года опубликовал «Историю поэзии», в которой не мог и не хотел обойти вниманием «Божественную комедию». Известно, что романтики первые возвели личность и судьбу писателя в степень эстетической категории. «Рассматривая творения отдельно от жизни их авторов, – полагал Шатобриан, – классическая школа лишала себя еще одного могущественного средства оценки. В изгнании Данте – ключ к его гению»[141]. Вникнуть в жизнь Данте призывал и автор «Истории поэзии». «Не из источникали несчастья, – писал о поэте Шевырёв, – этого глубокого источника жизни, почерпнул он свою поэзию?»[142]
Рецензируя фундаментальный труд Шевырёва, «Библиотека для чтения» сопроводила эти слова ироническим междометием[143]. Видимо, рецензент расценил риторический вопрос как утверждение в поэзии беспредельного субъективизма. Между тем русский дантолог еще в диссертации стремился доказать, что поэма Данте есть «слияние учености века с народностью»[144]. «Божественная комедия» была для него прекрасным примером историзма художественного произведения, который ставился романтической эстетикой во главу угла. В то же время она представляла богатый материал для размышления об активности авторского сознания. «Где же создался этот мир, – спрашивал о „Комедии“ Шевырёв, – где он принял образ стройного и целого мира, если не в духе?»[145]
Такое суждение исключало свойственное классицистской эстетике убеждение, что подражание природе является сущностью искусства. «Каким же образом, – писал Шевырёв, продолжая рассуждать о „Божественной комедии“, – жизнь бурная эпических поэтов переходит в спокойное созерцание, напротив, жизнь покойная драматиков выражается в бурях поэм? Как разрешить это противоречие, если не предположить свободной творческой силы в фантазии человека, которая по-своему претворяет данные от жизни и природы?»[146] Кстати сказать, замечание, достойное настоящего шеллингианца, каким был С. П. Шевырёв[147]. Жанр «Божественной комедии» он определял как лиро-символическую поэму и подчеркивал, что это «совершенно свой собственный тип Поэмы», для которой характерно органическое сочетание поэзии и религии[148]. Свобода художественной формы, но при этом тесные узы поэзии с религией входили в ту формулу романтического искусства, которая складывалась в литературной теории немецкого романтизма. Однако религию йенские романтики трактовали как «особое чувство зависимости от бесконечного»[149]. В этом плане замечание Шевырёва о слияниии в «Комедии» поэзии с религией вскрывало особый смысл их единства и служило объяснением «лиросимволического» содержания поэмы. Недаром Ф. Шлегель утверждал, что бесконечное нельзя фиксировать в застывших понятиях, его лишь можно открывать и созерцать в символах[150].
Тут кстати вспомнить и самого Шеллинга. Он писал: «Изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в особенном возможно лишь в символической форме»[151]. Материалом и средством такого изображения была, по его мнению, мифология. Именно здесь происходит совпадение общего и особенного, что и дает в результате символ. В связи с этим понятен интерес романтиков к мифологии и мифотворчеству. Они полагали, что великий художник – это великий мифотворец. Данте – один из творцов «вечных мифов», ибо его поэма, «взятая всесторонне, не есть отдельное произведение одной своеобразной эпохи, одной особой ступени культуры, но есть нечто изначальное, что обусловливается ее общезначимостью, которую поэма соединяет с абсолютнейшей индивидуальностью, обусловливается ее универсальным характером, обусловливается в конце концов формой, которая представляет собой не специальный, но общий тип созерцания универсума»[152].
Вероятно, Шевырёв разделял эту точку зрения, по крайней мере она была ему известна, но тем не менее его собственные суждения, касающиеся «мифотворчества» и мифологических реалий в «Комедии», самостоятельны и глубоки. Он считал, что значение языческой мифологии в дантовском произведении чисто историческое, в Средние века она утратила религиозный смысл и существовала во всей силе только как история, в виде предания[153]. Но новая эпоха творила и новые мифы. Вергилий в «Божественной комедии», писал Шевырёв, совсем не тот, которого мы знаем по его стихам и из истории Древнего Рима. «Нет, это Вергилий средних веков, облеченный в новое звание мистика, это Вергилий – маг, о котором сохранилось и теперь устное предание в простом народе Италии… это Вергилий-заклинатель, который знается с подземным миром, сходил в Ад еще до пришествия Спасителя и вызывал из него теней…»[154]
Русский дантолог не только обнажал мифологическое содержание образов «Комедии», но и выявлял мифотворческую ситуацию, в которой возникали эти образы. «Вергилий, – продолжал он, – был поэтом национальным, поэтом верований древней жизни. Надо было по новому христианскому чувству или поссориться с ним, – но по старой любви и доверенности к нему это было невозможно, – или найти в нем отголосок своему чувству и освятить его символическим значением. Так Парнас был соединен с Эдемом; райская вода с нектаром языческим <…>. Так поэзия языческая освятилась богословским значением…»[155] Эти высказывания Шевырёва утверждали романтическое понимание мифа. Дело в том, что в классицистской эстетике господствовало аллегорическое толкование мифологии. Вольтер, Монтескье, Дидро и другие деятели французского Просвещения уподобляли ее суеверию, производному невежества или обмана. Иную позицию занимал И. Г. Гердер; он воспринимал мифологию как поэтическое богатство и мудрость народа и тем самым прокладывал путь новому романтическому взгляду. Романтическая же концепция, получившая наиболее полное выражение и завершение у Шеллинга, трактовала миф как эстетический феномен, занимающий промежуточное положение между природой и искусством и содержащий символизацию природы[156]. Причем, как отмечает A. B. Гулыга, поэт-романтик, говоря о природе, имел в виду нечто большее, чем понимают обычно под природой, он поклонялся в природе чему-то таинственному, неизведанному, по сути дела, сверхприродному[157]. Следуя новой концепции, Шевырёв сумел объяснить некоторые моменты мифотворчества, т. е. показать, каким образом могут создаваться новые поэтические символы. Комментируя дантовскую поэму, он вел читателя к тонкому осознанию структурных свойств мифологии и ее исторического характера, к осознанию ее сущности как образной формы мировоззрения.
