В 40–е годы талант Вельтмана значительно вырос по сравнению с предыдущим десятилетием. В это время Вельтман создает лучшие свои романы— «Новый Емеля» и «Саломея» (1846–1848; отдельное издание — 1848; это был первый роман из цикла «Приключения, почерпнутые из моря житейского»). Однако, хотя Белинский при появлении каждого из этих романов высоко оценил их, отметив их значительные литературные достоинства, слава Вельтмана в это время уже не могла сравниться с его славой 30–х годов. Успех «Героя нашего времени» и «Мертвых душ», появление повестей Достоевского, Герцена, Тургенева, Григоровича и других писателей гоголевской школы нанесли удар популярности Вельт- мана — романиста. Рядом с глубокими по социальной проблематике и психологической обрисовке характеров произведениями писателей гоголевского направления иронически — фантастические романы Вельтмана воспринимались не как явления живой и передовой литературы, а как отголосок архаической, исторически отживающей литературной традиции. Появление «Саломеи» и выход отдельного издания этого романа еще привлекли внимание критики. Но следующие романы Вельтмана из цикла «Приключения, почерпнутые из моря житейского» — «Чудодей» (1849–1856), «Воспитанница Сара» (1862) и «Счастье — несчастье» (1863) прошли почти незамеченными. Самое имя Вельтмана в 50–60–е годы оказалось полузабытым.
И то, что Вельтману — ромаписту довелось пережить свою славу, и то, что его ромнаны 40–х годов, давшие ему литературное имя, не имели того успеха у читателя, какой имели более слабые романы 30–х годов, было явлением закономерным. Идейный горизонт Вельтмана оказался достаточно свободным и широким для того, чтобы уже в молодые годы он мог без особого труда почувствовать узость традиционных схем карамзинской сентиментально — психологической повести или «нравственно — сатирического» романа. Однако, отталкиваясь от традиций романа XVIII и начала
XIX века, Вельтман смог им противопоставить лишь свое более свободное и независимое, ироническое отношение к этим традициям. Лермонтов, Гоголь и последующие русские романисты, отказавшись от следования традиционным схемам и приемам авантюрно — занимательной романистики, пришли к выводу о том, что для выражения общественных условий русской жизни доляшы быть найдены новые герои и новые сюжеты, соответствующие духу общественной жизни и ее законам. Вельтман же, шутливо — иронически относясь к приемам авантюрной романистики и высмеивая их, сам тем не менее продолжал следовать этим схемам. Ирония автора, отдельные живые образы, верные бытовые мотивы и сатирические эпизоды не разрывают условной и традиционной авантюрной схемы, ко торая, в конечном счете, в несколько обновленном и усложненном виде всё же сохраняет свое господствующее положение в романах Вельтмана. Как и произведения других романистов 30–х годов, они лишены единого разивающегося жизненно — типического и художественно выразительного сюжета и распадаются на ряд пестрых бытовых, авантюрных, условнофантастических или «сказовых» эпизодов.
Наиболее интересный, сохранивший свое значение для современного читателя роман Вельтмана — «Саломея». Для своей излюбленной формы авантюрного повествования, изобилующего неожиданностями, фантастическими сцеплениями событий, столкновениями различных характеров и судеб, Вельтман нашел здесь реальную, бытовую мотивировку. Центральным сюжетным узлом романа он сделал историю похождений бывшего офицера, «героя бывалых времен», игрока и авантюриста Дмитриц- кого и его возлюбленной, гордой и мстительной Саломеи, которую с Дмит- рицким соединяет сложное чувство любви — ненависти. Несмотря на то, что в «Саломее», так же как в других произведениях Вельтмана, роман, по определению Белинского, «смешан с сказкою, невероятное с вероятным, невозможное с возможным» (X, 348), автор не мог остаться в стороне от влияния Гоголя, «физиологического» очерка и реалистической повествовательной прозы 40–х годов. Отсюда идет пристальное внимание Вельтмана к реальному московскому и провинциальному быту, «изображение купеческих, мещанских и простонародных нравов», в чем Белинский усматривал наиболее сильную сторону «Саломеи» (X, 349). Несмотря на родственное славянофильским идеям пристрастие Вельтмана к старине, на его желание «доказать превосходство старинных нравов перед нынешними» (X, 43), широкая, хотя и несколько калейдоскопическая по своему характеру панорама жизни всех слоев общества, нарисованная в романе, отчетливо свидетельствует о крушении патриархальных устоев и пробуждении в русском обществе 30–40–х годов чувства личности. Недаром сам автор в предисловии к отдельному изданию «Саломеи» писал, что его роман — «не собрание» сложившихся и определившихся «типов разных слоев общества», а, напротив, …очерки и характеры неопределенных личностей, резко отделяющихся от общества своею нравственною и физическою наружностию, странностями и даже безобразием».[391] Сказавшийся в «Саломее» интерес к анализу сложных душевных коллизий и лиц с неопределенным характером, жизнь которых, по выражению автора, «не могла иначе идти, как не через невероятные мытарства»,[392] явился своеобразным отражением переходного характера эпохи. По тонкому наблюдению современного исследователя, изображение сложных, раздвоенных характеров Дмитрицкого и Саломеи и их «больной» страсти, несмотря на скованность и ограниченность психологического мастерства Вельтмана, предвещает до некоторой степени более глубокую обрисовку аналогичных раздвоенных характеров и страстей в романах Достоевского.[393] Последний, как мы знаем из воспоминаний его младшего брата, ценил Вельтмана. Он зачитывался в юношеские годы романом Вельтмана «Сердце и думка»,[394] где в условно — романтической, фантастической форме изображена психология молодой девушки, чувства и разум которой враждебно сталкиваются между собой. Борьба между «сердцем» и «думкой» этой героини Вельтмана, параллельное изображение жизни двух ее пси хологических «двойников» должны были (несмотря на несходство романтического художественного метода Вельтмана с позднейшим реализмом Достоевского) произвести сильное впечатление на творческое воображение будущего писателя, в романах которого тема «двойников», трактованная Вельтманом в духе романтической иронии, получила социально и психологически углубленную трагическую интерпретацию.
По сравнению с гениальными художественными открытиями Пушкина, Лермонтова и Гоголя, раскрывшими перед русским романом новые, широкие горизонты, достижения остальных перечисленных выше романистов 30–х годов имели значительно более скромный характер. И всё же творчество полузабытых ныне романистов 30–х годов не было исторически бесплодным. Романы их не только оказали влияние на сознание русской читающей публики той эпохи, во многом изменив ее отношение к художественной прозе, вызвав у нее интерес к роману и постоянную потребность в этой форме литературного творчества. Несмотря на отмеченную Белинским художественную «нерешительность» (IX, 9), переходный характер произведений большинства романистов 30–х годов (вследствие чего им не удалось сохранить живое значение для последующих поколений), отдельные художественные открытия и наблюдения этих романистов, их попытка присмотреться к малоизученным областям и явлениям жизни, отыскать новые художественные формы и методы их изображения не прошли бесследно для позднейших великих русских писателей — романистов второй половины XIX века. Опыт писателей 30–х годов помог писателям последующих десятилетий в ряде случаев найти свое, более глубокое художественное решение тех же проблем. Художественный этнографизм и документальность романов Калашникова, интерес Вельтмана к пестрому «кружеву» разговорной речи, его попытка в иронической форме выразить загадочный смысл сложных, противоречивых душевных состояний, интерес Бегичева к внешне незначительным, но согретым поэзией сценам повседневной поместной жизни, попытки Полевого и других русских романтиков изобразить конфликт мыслящего и ищущего героя с окружающей его средой, проникнуть в смысл его затаенных исканий и трагических переживаний — все эти разнообразные по своему характеру достижения романистов 30–х годов оставили в истории русского романа глубокий след. Они получили свое продолжение в творчестве романистов второй половины XIX века на основе дальнейшего совершенствования принципов созданного Пушкиным и Гоголем реалистического метода.
ГЛАВА VI. «ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ» (Б. М. Эйхенбаум)
1
В русской литературе 30–х годов с полной ясностью определилось движение от больших стиховых жанров к прозе — от поэм разных видов к повести и роману. Последние главы «Евгения Онегина» Пушкин писал уже в предвидении этой новой перспективы. И в самом деле: его «роман в стихах» оказался началом бурного роста прозы. В статье «О движении журнальной литературы» (1836) Гоголь отметил как несомненный факт замену стихов «прозаическими сочинениями» и упрекал критику, что она не занялась этим вопросом. В «куче» появившихся у нас романов и повестей он разглядел «искры света, показывающие скорее зарождение чего‑то оригинального».[395] Дальнейшее развитие русской прозы подтвердило верность этих мыслей и наблюдений: за годы 1836–1842 появились такие произведения, как «Путешествие в Арзрум», «Капитанская дочка» и «Дубровский» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Герой нашего времени» Лермонтова, «Записки одного молодого человека» Герцена, «Ледяной дом» и «Басурман» Лажечникова, «Княжна Зизи» В. Одоевского, «Тарантас» В. Соллогуба. К этим отдельным вещам надо добавить такие сборники, как «Наши, списанные с натуры русскими».
