которую у всех теоретиков выполняет монтаж. Высоко оценив линию Штрогейм — Мурнау — Флаэрти, Базен отнюдь не отменил монтаж, ибо сейчас же возродил его под именем «раскадровки».
(<< back)
52
Базен явно перепутал «Броненосец «Потемкин» — с. — «Концом Санкт–Петербурга».
(<< back)
53
Так Базен называет эпизод, снятый единым планом.
(<< back)
54
Слово «ambigute» имеет у Базена много оттенков значения; в зависимости от контекста оно может переводиться, как «двусмысленность», «двойственность» или «многозначность».
(<< back)
55
Янсенизм — реформаторское движение во французском и голландском католицизме XVII—XVIII веков, ведущее свое начало от ипрского епископа Корнелиуса Янсена (1585—1638). Янсенизм, имевший вначале характер чисто теологического спора с иезуитами, в основном — с этическим учением этого ордена, быстро приобрел общественный размах, поскольку буржуазные круги тогдашней Франции, оппозиционно настроенные по отношению к иезуитам и королевской власти, увидели в учении ипрского епископа возможность продемонстрировать свое недовольство. Идеологами янсенизма являлись Блез Паскаль, известный философ и математик, и П. Кенель, автор труда «Моральные размышления над Новым Заветом». Неоднократно осуждавшийся под давлением иезуитов, янсенизм был окончательно запрещен в 1703 году буллой папы Клементия XI «Унигенитус».
Основным пунктом спора янсенистов с иезуитами был центральный вопрос так называемой «религиозной антропологии» — спасение души. На всем протяжении христианства этот вопрос не находил однозначного решения, поскольку различные теологические школы и доктрины по–разному понимали проблему участия в деле спасения личной воли человека и божественной благодати. Фаталистические тенденции в теологии полагали, что бог, одаряя верующих благодатью или отказывая в ней, заранее предназначил одних к спасению, других на вечные муки (Августин, Лютер, Кальвин). Представители противоположных тенденций (в том числе и янсенисты) ограничивали роль благодати, выдвигая на первый план свободную волю человека. С этим у янсенистов связана и проповедь строгой и нравственной жизни, самоограничения, аскетизма, ибо эти качества не увеличивают первородный грех, наследуемый каждым человеком.
Нравственную проповедь янсенизма Базен как бы переносит в «этику кинорежиссуры». По существу, пафос статьи об Уайлере заключается в восхищении скромностью, самоограничением, аскетизмом этого режиссера перед лицом изображаемой действительности. На основе подобного «этического» критерия Базен противопоставляет Уайлера Уэллсу, ибо тот, по мнению критика, склонен порой к самоцельной игре техническими достижениями кинематографа. Однако аскетизм, столь высоко оцененный здесь, не следует отождествлять с пассивностью художника, с его полнейшей безынициативностью. Свою программу в этом плане Базен отчетливо сформулировал в статье 1949 года о фильме Де Сики «Похитители велосипедов»: «Если событие настолько самодовлеюще, что режиссеру не нужно высвечивать его, используя различные точки съемки и специальные установки камеры, значит, оно достигло той совершенной ясности, которая позволяет искусству сбросить маску с природы, ставшей наконец на него похожей». Следовательно, художник, по Базену, не пассивен, он не просто воспроизводит реальность, но трудится над тем, чтобы природа, взятая в своей целостности, стала так же красноречива и значима, как искусство. Именно труду Уайлера–режиссера посвящены лучшие страницы этой статьи.
(<< back)
56
Здесь, как и в других местах, автор называет героев фильма именами актеров, играющих эту роль.
(<< back)
57
«…усвоить ту особую этику мизансцены, результаты которой наиболее очевидны, в «Лучших годах нашей жизни». — Упомянутый здесь и неоднократно повторяющийся термин «этика» имеет первостепенное значение для теоретических взглядов Базена и связан с бергсонианским осуждением разума, которое унаследовали персоналисты. По Бергсону, рационально мыслящий человек противопоставляет себя обществу тем, что возносится над ним, осознает себя в качестве индивидуума, отличного от общества. В силу этого, если режиссер придерживается монтажного метода, то есть, по Базену, заменяет реальность собственными абстрактными построениями — он безнравствен. И критик осуждает не приемы художника, не его методику, не эстетику, а именно этику, позицию по отношению к «другим», к зрителям.
Подобной позиции персонализм противопоставляет такую, когда «я» неразрывно связано с «ты», так что подлинно первичной является общность сознании в виде «мы». По выражению персоналистов, имеет место «обоюдность сознании» (аналог марселевской «интерсубъективности»): в восприятии «я» всегда присутствует восприятие «другого» (В. Н. Кузнецов, Французская буржуазная философия XX века, М., 1970, етр. 214). Это нравственное требование трансформируется у Базена в идею о изображенной реальности, столь же красноречивой, как искусство. Он пишет: «…любовь Де Сики… излучается самими персонажами. Они такие, какие есть, но изнутри они освещены его нежностью к ним».
Этика режиссуры заключается в том, что «я» художника нашло связь с «ты» персонажа в метафизически понятом чувстве любви, более того — через персонаж, «освещенный нежностью», художник сливается с «ты» каждого зрителя.
(<< back)
59
«Симультанная» мизансцена, по терминологии Базена — это такое построение эпизода, когда в одном кадре, на разном удалении от камеры, одновременно развертываются два независимых друг от друга действия.
(<< back)
63
«Кино не есть некое особое вещество, которое мы могли бы получить в виде кристаллов. Скорее, это эстетическое качество материала, модальность рассказа–зрелища». — Принципиальное нежелание Базена определять специфику кино через «какуюлибо манеру», через «какие–либо субстанциализированные формы» и стремление понять эту специфику как «состояние материала», как особый способ передачи содержания оказывается чрезвычайно родственным со взглядами ученых, пытающихся применить современную теорию информации к анализу искусства. Читаем у М. Бенсе («Teorie textu», Praha, 1967, р. 34): «Эстетическое» нуждается в «носителе», только на основе его оно может быть создано и воспринято. «Носитель» конституируется материально и предметно. Само «эстетическое», таким образом, не является ни» предметом, ни субстанцией, не обозначает определенное сущее. Можно сказать, что «эстетическое» обозначает состояние, эстетическое состояние, реальность взаимосвязей, эстетическую реальность». Аналогичную мысль находим у А. Моля («Теория информации и эстетическое восприятие», М., 1966, стр. 204): «…эстетическая информация неразрывно связана с каналом, по которому она передается, она существенно изменяется при переходе от одного канала к другому: симфония не может «заменить» мультипликационный фильм, они различны по своей сущности».
(<< back)
65
В 1907 году французские предприниматели, братья Лаффит, основали кинокомпанию «Film a'Art», художественными руководителями которой стали известные театральные актеры Шарль Ле Баржи и Андре Кальметт. Новая компания ставила перед собой задачу создания кинематографа, «достойного высокой культуры» в противовес простонародному балаганному зрелищу. «Film d'Art» знаменует собой переход от примитивного ярмарочного кино к буржуазному кинематографу. Стремясь завоевать более требовательную публику, «Film d'Art» (то есть художественное кино) обратилось к «благородным» сюжетам, заимствованным у литературы и театра, а также к сюжетам историческим, мифологическим и библейским. К созданию фильмов были привлечены ведущие актеры «Комеди Франсэз», такие знаменитости, как Сара Вернар, Муне–Сюлли,
