Нашего Соловцова очень любил Антон Павлович Чехов. Он предоставил Николаю Николаевичу право играть «Три сестры» в день премьеры Московского Художественного театра. Такой чести удостоились только мы, соловцовцы.
Эта пьеса шла у нас с десяти репетиций. И шла без суфлера. Кажется, это был первый случай за всю мою и моих товарищей актерскую практику. И шла, повидимому, очень хорошо, так как после спектакля все газеты поздравляли Соловцова и труппу с новой блестящей победой.
И этот успех можно было объяснить, главным образом, исключительным отношением к своему делу самого Соловцова, его талантливостью.
Я помню один случай, когда Соловцову пришлось самому руководить массовыми сценами. Он во время репетиций и спектакля находился впереди группы статистов и играл вместе с ними. Его присутствие, разумеется, сильно сказалось на их старании, и массовые сцены прошли отлично.
Но главным достоинством Соловцова как антрепренера было исключительное умение создать твердый актерский коллектив. Он прибегал ко всем средствам для того, чтобы нужного театру актера задержать на несколько сезонов, заставить его привыкнуть к своему делу, к своим товарищам. И это, как я уже говорила, ему удавалось.
Поэтому нет ничего удивительного, что соловцовское дело было, на мой взгляд, первым серьезно поставленным театральным делом в провинции. Сработавшаяся труппа серьезно работала над каждым спектаклем. Ведь это Николай Николаевич ввел в провинции систему ставить пьесу не меньше чем с десяти репетиций и на собственном примере показал даже коммерческую целесообразность такой постановки дела.
Как режиссер Соловцов отличался от других, главным образом, тем, что зорко следил за «общим тоном». Он упорно работал над каждым актером, заставляя его понять этот «общий тон» и войти в него. Таким образом и вырабатывался ансамбль, что по тому времени было большой новинкой для провинции. Этому способствовали, конечно, большая повторяемость одних и тех же пьес и игра в них одних и тех же актеров в течение многих лет. Киевская публика не скучала на спектаклях, давно уже ей знакомых. Она наслаждалась прекрасной игрой любимых актеров…
(М. И. Велизарий. Путь провинциальной актрисы. «Искусство», Л.—М., 1938. Стр. 142–143, 153–155.)
Искусство провинциального актера и режиссера
Режиссура
1
… Не только в 60-х годах, а даже значительно позже, режиссеры полагались разве только в театрах очень больших, университетских городов, например, в Киеве, Харькове, Казани… В простых же губернских городах, уж не говоря об уездных, эта должность вовсе отсутствовала или существовала номинально, как, например, у Смирнова в Ярославле. В Самаре режиссером назывался обыкновенный сценариус, следящий за правильностью выходов и обставляющий сцену. Излишне пояснять, что такой субъект не мог руководить постановкою пьес по малограмотности, да это и не входило в круг его обязанностей. Пьесы ставились как-то сами собою: посоветует один, другой из более опытных артистов, — и делу конец. О генеральных репетициях мы и понятия не имели. Какие же генеральные, когда и простых-то редко случалось три, а зачастую и двум бывали рады. На рождественских праздниках и на масленице приходилось играть почти совсем без репетиций, ограничиваясь считкою по ролям и планировкою сцены. […]
Вообще с костюмами у нас не церемонились. Например, женский французский костюм XVII века весь состоял из современного платья, к которому надевался лишь белый пудреный парик да приклеивалась на щеку черная «мушка» или две, смотря по желанию и усердию актрисы. Мужской костюм был несколько сложнее: там, кроме пудреного парика, пришивалась к обыкновенному, современному черному сюртуку суконная черная пелерина; на ноги к собственным лаковым штиблетам прилаживались высокие клеенчатые краги с раструбами — и маркиз готов. А если притом у актера на правой стороне груди красовалась большая неестественной величины стеклярусная звезда, — это означало, что он готовится изображать какого-нибудь Шуазеля или герцога Соммерсетского, или уж по меньшей мере президента в «Коварстве и любви»; две такие огромные стеклярусные лепешки по обеим сторонам груди рекомендовали в их носителе члена королевской фамилии, какого-нибудь принца крови, словом, лицо из ряда вон выходящее, уж очень-очень большое.
(П. А. Стрепетова. Воспоминания и письма. «Academia», М.—Л., 1934. Стр. 266–267, 269–270.) 2
…Режиссер должен добиваться, чтобы актер был правдивее, чтобы взволновал публику, заставил смеяться и плакать, грустить и радоваться. Где этого нет, там цирк, зрелище, — все, что хотите, только не театр. Старые режиссеры это понимали и работали поэтому больше всего с актерами. Не думайте, что старый режиссер не заботился о внешней стороне спектакля. Она его тоже волновала. Он наблюдал не только за тщательным исполнением артистами ролей, за ходом репетиций, не только планировал сцену, но он давал указания и машинисту, и осветителю, и декоратору, предоставляя каждому законное право самостоятельного творчества. Режиссер объединял работу всех, вводил поправки. Это была сложная работа, которая требовала и знаний, и опыта. Уже Медведев стал лишать актеров права распоряжаться постановкой, так себе, между прочим, а Яблочкин, с которым мне пришлось поработать в Одессе, и совершенно отнял у актеров это право распоряжаться сценой. Но режиссеры тогда не ломали голову над тем, как бы состряпать спектакль почуднее, не превращали театр в задачник по геометрии, а творили искренно, правдиво, воздавая каждому свое, сознавая, что обстановка — это только фон картины, и не придавали этой части первенствующее значение. Натурализма не добивались, но и излишней условности чурались, петухов на сцену не тащили и криков роженицы не воспроизводили. Туману не напускали и сами в тумане не плавали. Молнию изображали простой вспышкой плаунового семени, которое вспыхивало в железной коробке перед самым носом актера, а дождь изображали при помощи обыкновенного шума от катания и сыпания гороха и не устраивали у рампы целого водопровода. Но зато актер умел дать почувствовать зрителям и силу громового раската и ужас молнии, почувствовать то, что его герой переживал под влиянием дождя и грозы. Публика смотрела на вещи глубже и не искала в театре движущихся декораций, катающихся площадок, искала в театре театра, а для зрелищ и развлечений шла в цирк, панорамы, галлереи, кунсткамеры и пр. Публика былых времен прощала и даже не обращала внимания, если трагик, с важностью героя, выходя из лодки, обвалит целый берег Днепра или Волги с кустами и камнями, или луна окажется впереди деревьев и светит так низко, что артист достанет ее рукою… Никто не станет спорить, что режиссер нужен, но все должно занять свое место в театре и носить здравый смысл, стремясь к счастливому гармоническому сочетанию. Если же режиссер постоянно изображает все в кривых, косых, то это показывает только, что его мышление не здорово, что его вкусы лишены нормальных ощущений, так как положение кривых и косых противно человеческой природе и он с ним борется. В таких кривых, косых, срезанных постановках, человек, актер с его психикой, речью, движением просто нелепость, и тогда в силу логики театр должен отказаться от актера и заменить его куклой, с которой можно делать, что угодно, а главное, которую легко сработать под стиль постановки. Мне на своем веку пришлось видеть много всяких фокусов-покусов, но утешает то, что все прошло; пройдет и увлечение, и театр вновь вернется к своему истоку — к театру — и подчинит свою работу культуре, здравому смыслу и искренности.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
