Справедливо мнение, что на птиц автор «Записок охотника» смотрит как орнитолог, на повадки собак – как кинолог, на жизнь растений – как ботаник.
Вместе с тем в тургеневском портрете и пейзаже, несмотря на всю их бросающуюся в глаза «реалистическую» натуральность, скрыто присутствует другая – романтическая традиция изображения природы и человека. Тургенев словно потому и не может остановиться в перечислении особенностей внешнего облика персонажа, что изображает не столько разновидность порожденного «средой» определенного человеческого типа, как это было у авторов «Физиологии Петербурга», сколько то, что у романтиков называлось тайной индивидуальности. Средства изображения – в позитивистскую эпоху – стали другими: «научными» и «реалистическими», предмет же изображения остался прежним. Герои «Записок охотника», будь то крестьяне или дворяне, «западники» или «восточники», не только типы, но и всякий раз новая и по-новому живая и таинственная индивидуальная душа, микрокосм, маленькая вселенная. Стремлением как можно более полно раскрыть индивидуальность каждого персонажа объясняется и такой постоянно используемый в очерках прием, как «парная композиция», отразившийся в том числе и в их названиях («Хорь и Калиныч», «Ермолай и мельничиха», «Чертопханов и Недопюскин»), и прием сравнения героя с «великой личностью». Точно так же и природа в «Записках охотника» имеет свою душу и свою тайну. Тургеневский пейзаж всегда одухотворен, природа у него живет своей особой жизнью, часто напоминающей человеческую: она тоскует и радуется, печалится и ликует. Та связь между природным и человеческим, которую открывает Тургенев, не имеет «научного» подтверждения, зато легко может быть истолкована в духе воскрешенной романтиками (прежде всего иенскими и романтиками-шеллингианцами) архаической концепции взаимосвязи человеческого микро– и природного макрокосма, согласно которой душа каждого человека таинственными нитями связана с разлитой в природе Мировой Душой. Очевидной данью этой концепции является у Тургенева прием психологического параллелизма, когда определенное состояние, в котором оказывается «душа» природы, прямо соотносится с аналогичным по внутреннему наполнению состоянием души героя. Психологический параллелизм лежит в основе композиции таких очерков, как «Бирюк», «Свидание», отчасти «Бежин луг». Он же, можно сказать, определяет и общую композицию цикла, открывающегося человеческим очерком «Хорь и Калиныч» и завершаемого полностью посвященным природе очерком «Лес и степь» (с тем же принципом «парности» в названии).
В поэтике «Записок охотника» очевидны знаки уже начавшейся переориентации Тургенева с гоголевской «отрицательной» стилистики на «положительную» пушкинскую. Следование Гоголю в кругах сторонников натуральной школы считалось нормой: писатель, изображающий грубую правду жизни, должен хотя бы в какой-то мере быть обличителем. Обличительная тенденция чувствуется в откровенно «социальных» очерках тургеневского цикла, где четко распределены социальные роли персонажей и «отрицательным» даются, как правило, значимые фамилии (Зверков, Стегунов и др.). Но основная тургеневская установка все-таки не обличительная. Ему ближе пушкинское стремление к примирению противоречий при сохранении яркой индивидуальности изображаемых характеров. Не только «научная» объективность, не только либеральная идея уважения прав личности, но и пушкинская «эстетика примирения» заставляют Тургенева с равной заинтересованностью и доброжелательным вниманием изображать жизнь крестьян и дворян, «западников» и «восточников», людей и природы.
«Любовные» повести Тургенева
В 1850-е годы формируется тип «любовной» тургеневской повести – одного из важнейших жанров в творчестве писателя. К характернейшим образцам этого жанра относятся: «Затишье» (1854), «Яков Пасынков» (1855), «Переписка» (1856), «Фауст» (1856), «Ася» (1859), «Первая любовь» (1860), «Вешние воды» (1872). При известном различии в сюжетах все повести обладают заметной структурной, смысловой и стилевой общностью. Их герои принадлежат, как правило, к дворянской интеллигенции; в большинстве своем это люди, получившие хорошее воспитание и не чуждые культурных интересов. Композиционным и одновременно духовным центром каждой из повестей (за исключением, пожалуй, только «Якова Пасынкова») является образ молодой женщины, по традиции называемой «тургеневской девушкой», чье сердце ждет идеального избранника и готово раскрыться для большой и сильной любви. «Сдержанная страстность» – так можно было бы определить основную характерологическую особенность этого женского типа, восходящего во многом к любимому Тургеневым образу Татьяны Лариной из пушкинского «Евгения Онегина». Другой литературный источник образа «тургеневской девушки» – независимые, уверенные в себе, пренебрегающие консервативной общественной моралью героини романов Жорж Санд, которую увлекавшийся ею в 1840-е годы Тургенев называл «одной из наших святых».
Как и Жорж Санд, Тургенев, сочувствующий новоевропейским идеалам раскрепощения личности, в сфере любви понимает это раскрепощение как дарование человеческому и, в частности, женскому сердцу права любить страстно, т. е. не считая чувственное влечение грехом, и свободно, т. е. выбирая предмет любовного влечения по собственной, а не по чужой воле. Согласно новым представлениям, семья, церковь и государство не могут управлять свободой человеческого чувства, оно не должно быть подавляемо ими; если же оно все же нуждается в какой-то регуляции и гармонизации, то лучшее средство для этого – воспитание по-новому гуманного, просвещенного ума, обладая которым человек сам, без посредников, сможет разобраться в своих чувствах и благодаря которому научится уважать и воплощать на практике «принцип равенства в любви», когда ни один из любящих не возвышается над другим и не утверждает себя за счет другого. Это независимое, свободолюбивое «жоржсандовское» начало наиболее заметно в героине «Аси», которая, в подражание пушкинской Татьяне, первой признавшейся в любви своему кумиру, сама назначает свидание господину Н.Н., и в героине «Первой любви» княжне Зинаиде, чей образ жизни – а она постоянно окружена поклонниками, ежевечерне посещающими ее дачу, – вызывает у рассказчика, юного Владимира, смешанное чувство недоумения и восхищения: «Как не боялась она погубить свою будущность? Да, думал я, вот это любовь, это страсть, это преданность». Часто в тургеневской «любовной» повести возникает структурная пара: сильный женский персонаж – слабый мужской, слабость которого, исходя из новой концепции любви, правильно было бы объяснить его излишней рефлексивностью и внутренней разорванностью – плодом традиционного воспитания, где «сдержанность» преобладала над «страстностью» и неизменно подавляла ее. Такое объяснение более всего подходит господину Н.Н. из «Аси», который в решительный момент свидания неожиданно пугается могучей силы любовного чувства и оказывается не в состоянии отдаться ему. Не способен ответить на обращенное к нему чувство и унылый «прожигатель жизни» Веретьев в «Затишье», предмет слепого поклонения безнадежно влюбленной в него Маши, натуры цельной и глубокой. Слабость Санина в «Вешних водах» проявляется в том, что он предает чистую любовь итальянки Джемы, забывая о ней после встречи с другой женщиной – циничной, плотской, жестокой Марьей Николаевной Полозовой.
В повести «Фауст» такой же раскрепощающей и по-новому возвышающей личность силой, как любовь, представляется и искусство, также понятое – в соответствии с гуманистическими идеалами Нового Времени, полностью разделяемыми западником Тургеневым, – как начало, одухотворяющее соприкоснувшегося с ним человека прежде всего своей чувственной, земной красотой. Герой-рассказчик повести, Павел Александрович, интеллигентный молодой человек, противник старого «аскетического» воспитания на средневековый манер, пытается приохотить героиню повести Веру, именно так воспитанную своей матерью, к великим ценностям нового искусства, утонченно и красочно описывающего все прихотливые изгибы живого любовного чувства, малейших проявлений которого, верная материнским заветам, она поначалу боялась как огня. Но после совместного с Павлом Александровичем чтения «Фауста», «Евгения Онегина» в Вере пробуждается огонь страсти, ощущаемый ею как наслаждение, с которым ничто не может сравниться…
Такова одна – гуманистическая и по эмоциональному наполнению светлая сторона тургеневской «любовной» повести. Но есть и другая – темная, тайно дискредитирующая идеалы нового гуманизма, если не прямо враждебная им. Ее появление в тургеневском творчестве уместно связать с переломным для всего русского западничества 1848 г. – годом третьей французской революции и начала «мрачного семилетия» в России. 1848 г. ознаменовал кризис русского западничества с его высокими гуманистическими идеалами: верой в исторический прогресс и надеждой на рождение новой сильной личности, свободной от пут догматической Традиции. Причиной кризиса было не само по себе ужесточение ненавистного не одним западникам авторитарного николаевского режима, а глубочайшее разочарование русской либеральной интеллигенции в итогах французской революции, первоначальные победы которой странным образом способствовали ее последующему полному поражению. В 1848 г. Франция, по общему мнению всех либералов, – передовая страна прогресса, становится республикой. Через несколько месяцев оказавшиеся у власти «республиканцы» топят в крови восстание рабочих, а еще через некоторое время выбранный народом президент Луи Бонапарт устраивает государственный переворот и возвращает Франции статус империи, а себя объявляет ее императором Наполеоном III. Благородная идея прогресса на глазах терпела крах и трещала по швам. Именно в это время в Европе начинается увлечение А. Шопенгауэром, классиком философского пессимизма, не верившим в поступательный ход развития человечества, поскольку, как утверждалось в его учении, в основе всего лежит слепая иррациональная сила, названная им Мировой Волей, которая сама же разрушает все, что созидает, а люди с их проектами и надеждами не более чем ее послушные орудия, пребывающие в постоянном самообмане: желая очередной общественной перестройкой избавить общество от зла, они только увеличивают его количество. Зло, по Шопенгауэру, неустранимо; оно есть сама сущность жизни. Человек не хочет замечать его и всегда надеется на лучшее, между тем как в действительности человеческое существование есть череда сменяющих друг друга несчастий, горестей и страданий, ведущих, в конечном итоге, к смерти.
