Но все-таки главные трудности заключались в том, как заставить очень разных артистов из разных театров, воспитанников разных театральных школ играть в одной манере. Как заставить их всех быть правдивыми, натуральными, точными, искренними и при этом комедийными. Вызывать смех зрителей не за счет «ужимок и прыжков», а достоверной игрой, чтобы зритель узнавал в персонажах подлинных, реальных людей, с которыми он регулярно встречается в жизни. Ведь главным критерием, камертоном нашего фильма было чувство правды. Хотелось сделать честную, правдивую картину, чтобы ни в чем не было фальши, неискренности.
Нам хотелось поставить перед зрителями зеркало, причем не розовое или голубое, но и не черное. Нам было чуждо стремление как к лакировке, так и к очернительству. Мы стремились заинтересовать зрителя, проникнуть в его душу максимальной откровенностью нашего рассказа. Насколько это получилось, судить вам, наши дорогие первые зрители...
Я кончил вступительное слово. Записок набралось уже довольно много. Я высыпал записки на столик и сел.
На встречах со зрителями я всегда читаю записку сразу вслух, еще не зная ее содержания. Не делаю предварительного отбора и знакомлюсь с заданным мне вопросом одновременно с залом. И публика каждый раз понимает, что мой ответ заранее не подготовлен, что это импровизация, что раздумье, во время которого подыскиваются слова, подлинное. Сразу устанавливаются особые отношения с залом. Это чувство раскованности, внутренней свободы, которое ведет к импровизации, я никогда не променяю на «правильные» речи, от которых вянет зал, которые вежливо выслушивают и, не дослушав, забывают навсегда.
Конечно, отрезая пути к отступлению, не давая себе возможности продумать, подготовить ответ, я ставлю себя в трудное, невыгодное положение. Но делаю это сознательно. Необходимость мгновенного ответа мобилизует реакцию, вынуждает очень быстро соображать, заставляет держать ухо востро. А в случае удачного, хлесткого ответа приносит ни с чем не сравнимую радость. Такую беседу с залом можно сравнить с легким, стремительным фехтовальным поединком. Удачной, остроумной репликой, верно выраженной мыслью гордишься, а если парировал нескладно, огорчаешься. И уже после, возвращаясь со встречи, придумываешь, как тебе кажется, замечательный ответ. Ан поздно!
Оглашаю первую записку: «Почему вы выбрали местом действия зоологический музей?»
— По сути дела, где произошла наша гаражная эпопея, значения не имело. Нам казалось, что подобная история могла случиться в любом учреждении. И тем не менее выбор места действия был важен. Мы побоялись снять весь фильм, где не предполагалось ни одной смены декораций, не должно было быть натурных кадров, в каком-нибудь безликом, среднеарифметическом конференц-зале некоего учреждения, в невыразительном, обыденном помещении. Ведь в фильме нет любви, погонь, песен — ничего такого, что могло бы привлечь интерес широкого зрителя. Более того, весь фильм — одно лишь собрание, сплошная «говорильня» с огромным количеством действующих лиц. А мы антуражем в какой-то степени хотели компенсировать изобразительную бедность, ввести некий «допинг» в визуальное однообразие. Так был придуман зоологический музей несуществующего научно-исследовательского института по охране животных от окружающей среды.
Мы решили сделать в этом музее своеобразные «натурные» экспозиции — тропики, Арктику, среднюю полосу, подводный мир. Нам казалось, что, снимая ряд сцен на фоне откровенно рисованных задников подводного царства или птичьих северных базаров, мы в какой-то степени сможем преодолеть пространственную замкнутость фильма. Кроме того, показом животного и растительного мира всех поясов нашей земли мы рассчитывали вызвать у зрителей подспудно, почти неосознанно ощущение, что подобные истории происходят, по сути дела, везде, то есть хотели расширить географические рамки фильма. Но, как мне кажется, это не очень-то получилось. Зритель, по-моему, думает, что столь экзотическое место действия выбрано лишь для доказательства того, что тихие и безмолвные звери лучше и чище распоясавшихся людей-мещан. Об этом сравнении мы, разумеется, думали тоже. Но оно лежит на поверхности. И только ради этого мы бы не стали городить такую трудоемкую декорацию и доставать подлинные чучела животных. Может быть, мы зря не доверились сюжету, образам, проблемам, заложенным в сценарии... Может быть, и не следовало заниматься подобного рода «украшательством», а надо было снять фильм в строгом и унылом интерьере... Не знаю! Сравнивать осуществленный замысел с нереализованными вариантами постановки невозможно...
Следующая записка: «Где вы берете сюжеты для своих комедий?» — В чем, в чем, а в сатирических сюжетах недостатка нет. Стоит только оглянуться вокруг. Каждый человек постоянно находится в гуще жизни, является песчинкой в круговороте событий, каждый человек — это капля воды в океане народа, страны, мира. Я живу, я всегда среди людей. Поэтому не я ищу сюжеты. Сюжеты сами находят меня. Их множество. Надо уметь выбрать лучший...
Еще одна записка: «Я читала в Вашем интервью, что картина снималась трехкамерной системой. Что она дает?»
— Мы снимали сразу тремя камерами. Но ни один актер точно не знал, какая именно камера фиксирует его, не знал, снимают ли его крупно или же на общем плане. Поэтому весь клубок человеческих тел и страстей кипел, как в жизни, эмоции выливались, возникали конкретные взаимоотношения между партнерами в каждом новом эпизоде. Естественно, надо было следить, чтобы «градус» игры был кинематографическим, то есть приближенным к жизни, чтобы не было театральных «переборов». Благодаря такой съемочной манере возникла и довольно своеобразная стилистика фильма. Артисты знали, что их игру фиксируют на кинопленку, и тем не менее съемка велась в какой-то степени как бы скрытой камерой. Причем задания операторам-камерменам менялись от дубля к дублю. Вследствие этого артисты не могли приспособиться ни к одной из снимающих камер. Исполнителям ничего не оставалось, как жить жизнью своих героев, быть наполненными, играть во всю силу. Тем более что пространство, место действия было ограниченным, и когда камера делала акцент на одном артисте, в ее поле зрения невольно попадали и те, кто был рядом, на фоне или впереди. Все это должно было создавать впечатление документальности, жизненности, достоверности. Каждый кадр фильма был нами как бы не организован специально, а выхвачен из потока жизни, и это должно было добавить изображению дополнительную убедительность.
Параллельно с кинопленкой все фиксировалось и на видеоленту. Исполнители приглашались после снятого дубля к монитору и смотрели, как сыграли. Стоя около телевизора, артисты охали, ужасались себе, издевались над партнерами, дискутировали, делали замечания друг другу, выслушивали мои пожелания и просьбы операторов. Вносились поправки. Причем всеми — и мной, и исполнителями, и художником, и оператором. После этого снимался следующий дубль. Почти всегда он был значительно лучше предыдущего. Актерам было куда легче играть оттого, что съемка велась не вслепую, как обычно, а наглядно, что можно было немедленно внести коррективы в игру, в операторский кадр, в мизансцену и т. д. Фильм, по сути дела, сочинялся на съемочной площадке всем коллективом; импровизируя, пробуя, рискуя, мы искали лучшее решение каждого эпизода. Так мы сняли всю нашу ленту. Надо добавить, что «Гараж», в отличие от других фильмов, снимался строго последовательно. То есть сначала снимались первые кадры фильма, затем — последующие, как написано в сценарии. Развитие действия репетировалось и фиксировалось съемочными аппаратами по порядку. Поэтому нарастание эмоционального градуса каждой новой сцены вытекало из накала предыдущего эпизода. Мы как бы проживали 24 съемочные смены по порядку событий. И это должно было придать, как мне кажется, некое единство действию фильма, родить у зрителя ощущение, будто фильм снят за один прием, на одном дыхании...
