Черкасов укрупнял Хлудова. Скупыми штрихами показывая в нем мужественного старого фронтовика, не затронутого бытовым разложением, презирающего своих бездарных начальников, ненавидящего тыловых крыс, таких, как товарищ министра Корзухин, Черкасов усиливал трагедию Хлудова, который именно их и защищал до последнего от народного гнева. В своем герое Черкасов показывал крах белой армии, изверившейся в идеалах, за которыми оказалась пустота, озлобленной от неудач, от «ошибок» истории, от гнета «святынь», обрекавших на смерть всех, кто от них отрекся, и тех, кто оставался им верен. Хлудов видит в революции бунт. И усмиряет его «жезлом железным». Он стал вешателем и палачом по неукоснительно исполняемому долгу, по логике войны, по «военно-полевому» закону «без суда и следствия»…
Сильнейшее впечатление производила сцена столкновения Хлудова с вестовым Крапилиным. Устами бесстрашного солдата (его убедительно сыграл К. Калинис) говорил народ: «Шакал! Только одними удавками войны не выиграешь. За что ты, мировой зверь, повесил солдат на Перекопе?.. Стервятиной питаешься». Хоть и ненавидит Хлудов ложь, его окружающую, не свободен он в своих делах — служит смерти, небытию и потому отправляет Крапилина на виселицу за слово истины.
Подвиг солдата-обличителя перевернул всю жизнь грозного генерала. Простым бытовым действием Черкасов сумел с большой силой выразить подступающую к Хлудову душевную смуту, обосновать внезапный приступ «болезни»: увидев на полу шапку повешенного вестового, Хлудов безотчетно взял ее. И в то же мгновение был пронизан ознобом страха. Призрак Крапилина стал вечным спутником его совести.
В эмиграции Хлудов был уже «весь болен, с ног до головы». В длинном черном сюртуке, в котелке, с механической деревянностью движений, он напоминал участника похорон. Сцена галлюцинаций Хлудова буквально потрясала зрителей. Обычно черствый и замкнутый, Хлудов говорил с призраком мягко. Когда его перебивали, он отвечал своим привычным сухим тоном. Терзаемый угрызениями совести, тоской по Родине, проваливающийся в кошмарные сны, Хлудов в черкасовском исполнении был свободен от патологии. Воля и ум его не покидают. И когда в нем созрело решение вернуться на Родину, он начинает оттаивать, оживать.
При аскетично скупой игре Черкасов подробнейшим образом раскрывал все состояния и движения души Хлудова, в том числе и его нравственное воскрешение. Оно пришло только с полным самоотречением, готовностью отдать себя на суд народа, вина перед которым стала для него невыносимой, и принять смерть на родной земле. Так Хлудов обретает спокойствие и новое, высокое понимание своего долга.
В финале, сочиненном театром, патриотическая идея спектакля звучала открыто и сильно. С парохода вместе с другими репатриантами сходит Хлудов. Всего год как он покинул свое отечество, и вот совсем иным возвратился домой. Лицо его не успевает передать всех нахлынувших на него чувств. Падает из рук ситцевый узелок с пожитками, блудный сын России Роман Хлудов опускается на колени, клонит голову к земле. С удивлением и нежностью говорит о ней тихо: «Мягка и шуршаща…» Потом решительно встает и, слегка сутулясь, но сосредоточенно, спокойно идет навстречу судьбе — по наклонной сцене к рампе, на зрителей.
В роли Хлудова Черкасов расширил подвластную ему сферу творчества. В богатой актерской палитре появились новые краски — в пластике, в голосе, в эмоциях, в способах психологического анализа. Глубокий художественный замысел Булгакова — показать процесс нравственного прозрения белогвардейца без сатирического обличения, не нарушая субъективной правды персонажа, Черкасов воплотил с исключительной силой. Не осовременивая своего героя, актер в то же время сумел выразить к нему мудрое эпическое отношение, которому учит история.
«Бег» был сыгран более двухсот раз. Большой интерес к нему не ослабевал. Пьеса Булгакова уже была выведена на большую сцену. Ее высокие художественные и несомненные идейные достоинства были убедительно доказаны Николаем Черкасовым.
Прошло немногим более года после премьеры «Бега», и Черкасов появился на сцене в образе нашего современника. Контрастная смена ролей шла на пользу актеру. Она освобождала от инерции предыдущего перевоплощения, поддерживала плодотворное состояние внутреннего размаха, питала творческую дерзость. Образу академика Дронова, человека щедрой души, предстояла большая жизнь на сцене и на экране. Под его знаком протекало последнее семилетие большой актерской страды Николая Черкасова.
…В зале постепенно гас свет, и начинала звучать музыка. В луче прожектора на авансцену медленно выходила молодая женщина. Торжественно, словно совершая обряд, она ставила в хрустальную вазу багряные листья осеннего клена… Чуть позднее зрители понимали смысл этого обряда: осеннее увядание говорило о том, что герой свершил свой земной круг.
Перед каждой картиной женщина меняла букеты в вазе: подснежники, сирень, ромашки, маки. Перед последней опять появился клен. В этом была и примета времен года, и неумолимая их смена, и красота мира, из которого уходил академик Дронов…
Пьеса С. Алешина «Все остается людям» была поставлена в ноябре 1959 года. В главном ее герое — уральском академике Федоре Алексеевиче Дронове — автор удачно обобщил характернейшие черты советского ученого нового типа, лучшие качества нашего современника. Это была та положительная роль открытого идейного и нравственного звучания, которую долго ждал Черкасов.
Работа над пьесой двух театров (ее ставил также МХАТ) привела к тому, что автор существенно ее переделал. Драматизм случая, не обусловленный характером героя, остался. У Дронова, работающего над созданием мощного реактивного двигателя, обнаруживается тяжелая болезнь. Вместо нескольких лет жизни, обещанных ему врачами, если он уйдет на покой, ученый предпочитает один год творчества, чтобы завершить открытие огромной важности. Но гнетущий финал, в котором одинокий академик не видел, кому он может передать эстафету своих научных идей, стал мужественным финалом «оптимистической трагедии». В новом варианте образ Дронова значительно обогатился, стал более цельным.
Спектакль был решен (режиссеры Л. Вивьен и А. Даусон, художник А. Босулаев) в особом стиле содержательной и взыскательной простоты. Постановку даже называли тогда «условной»: игра шла без «четвертой стены» на покатой площадке выдвинутого вперед над оркестровой ямой просцениума. Отдельные ударные реплики подавались не партнеру, а прямо в зал. Занавеса не было. Черный бархат обрамлял проем сцены. В интеллектуальном спектакле уместными оказались метафоры художника. Крупный лакированный паркет просцениума напоминал шахматную доску, на которой развертывалась борьба разных представлений о том, как и зачем жить на свете. Метафора эта поддерживалась эпизодом спектакля — игрой Дронова в шахматы со своим идейным оппонентом — священником.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
