Совершенно несомненно, что Рембрандт хотел написать не парный портрет и не библейскую легенду, а картину о высокой человечности супружеской любви. Но нужно подчеркнуть и другое: при всей ликующей мажорности колорита в самом контрасте между напряженной застылостью и скованностью фигур и бурным пиршеством красочной поверхности есть какой-то тревожный оттенок трагического предчувствия.
Тоска по отнятому у Рембрандта семейному счастью пробивается сквозь жизнеутверждающие образы созданной в 1668-1669-ом годах картины "Семейный портрет" из Брауншвейгского музея герцога Антона Ульриха (длина картины сто шестьдесят семь, высота сто двадцать шесть сантиметров). По сравнению с "Еврейской невестой", выполненной в это же время, "Семейный портрет" отличается большей повествовательностью, еще более тонкой и богатой нюансировкой колорита и в то же время большей эскизностью, то есть своеобразной незавершенностью рисунка и письма. Ее можно сравнить с бытовым рассказом писателя, лишенным даже элементов романтики, но написанным непревзойденным образным языком, о дружной семье, не знающей болезней и горя. Этот рассказ незакончен, но в нем подразумевается счастливый конец. До сих пор неизвестно, кого, собственно, картина изображает. То ли это портрет реальной семьи, позировавшей отверженному и позабытому мастеру, то ли вымышленный образ семейного счастья, возникший в мечтах старого и больного Рембрандта, когда он вспоминал ушедших из жизни членов своей семьи - Саскию, Гендрикье, Титуса и своих умерших во младенчестве детей.
За изобразительной поверхностью брауншвейгской картины перед нами предстает целая семья - пять человек, изображенных, как правило, по пояс. Но здесь нет единого события (как, например, в "Синдиках"), хотя каждый из персонажей осуществляет какое-либо действие. Справа, на самом переднем плане, мать в расстегнутой малиновой кофте и пышной, широченной красной юбке, наклонив голову влево, держит на коленях улыбающуюся нам младшую дочурку в розовой одежде, лет двух-трех. Левой ручонкой та ухватилась за одежду матери у груди, а правой радостно встряхивает погремушкой. В левой половине картины изображены трое. На первом плане стоят две девочки в голубовато-зеленых серебристых одеждах, перемежаемых оливково-желтыми тонами. Веселая пятилетняя девочка, обращенная к нам румяным личиком, перемигивается с десятилетней старшей, изображенной в профиль. Выйдя из-за левого края картины, та подносит матери широкую низкую корзину с цветами. Встав за дочками, на втором плане, облаченный в сливающуюся с темным фоном черную одежду отец смотрит на нас все понимающим, доброжелательным взглядом. Опустив руку на плечо старшей девочки, он протягивает средней красный цветок. Картина проникнута глубоким внутренним единением, жизнерадостной атмосферой взаимной симпатии и семейного счастья.
За исключением смеющейся малышки на коленях у матери, все лица выражают различные оттенки одного и того же настроения - глубокой и внимательной нежности друг к другу. Эта атмосфера духовного единства создана, как и в "Еврейской невесте", прежде всего колоритом и фактурой красочной поверхности. Рембрандт заставляет громко говорить свои краски, нанося очень тонкие слои прозрачных или полупрозрачных красок поверх уже высохшего плотного слоя. Такой метод создания красочной поверхности, как мы знаем, называется лессировкой. В других местах Рембрандт налагает краски густыми массами, придавая им блеск эмали и драгоценных камней (так называемые пастозные мазки). Совершенно разлагая локальные краски, то есть цвета, характерные для поверхностей и предметов при их естественном равномерном освещении, он смешивает их с массой маленьких, мозаично расположенных, пестрых цветных мазков и сочетает их с таким мастерством, что по красоте с ними могут выдержать сравнение только краски великих художников пятнадцатого века, братьев Губерта и Яна ван Эйк. Одновременно кажется, что в этой удивительной технике уже таится предчувствие так называемого пуантилизма конца девятнадцатого века - техники живописи разноцветными точками, которые должны сливаться в определенный чистый тон в глазу зрителя (французские живописцы Жорж Сера и Поль Синьяк).
В "Семейном портрете" винно-красные тона в кофте матери противопоставлены глухому черному тону в костюме отца. Переход между ними строится на розовых тонах в одежде младшего ребенка и зелено-оливковых, отливающих серебром с золотом в одежде средней и старшей девочек. А также на оттенках небольшого продолговатого вытянутого по горизонтали пятна внизу, слева от оси картины - это цветы в корзине, где в удивительно воздушных сочетаниях перемешиваются красное и голубое, желтое и зеленое. Именно эти переходы и контрасты, а также непередаваемое словами волнение и дыхание фактуры, подобной то раскаленным угольям, то бегающим языкам пламени, лишают краски всякой материальности и делают их выразителями духовных ценностей. Вместе с тем, в колорите брауншвейгской картины, как и в "Еврейской невесте", слышатся и трагические, грозовые звуки.
С этой свободой, доходящей до крайнего дерзновения, как безумное и великолепное видение, пишет смертельно больной Рембрандт одну из последних своих картин - "Аман, умоляющий Эсфирь о прощении", ныне находящуюся в Бухарестском музее. В отличие от московского полотна того же цикла об Эсфири, бухарестская картина имеет вертикальный формат - ее высота двести тридцать шесть, ширина сто восемьдесят шесть сантиметров. Неожиданно для историков искусства Рембрандт вновь возвращается к выразительной мимике и подчеркнутой жестикуляции, ярко выраженной аффектации сцены, более типичным для его работ времени "бури и натиска" - но теперь эти оставленные им было стороны психологического выражения облагорожены средствами неподражаемого колорита. Знакомые нам герои переместились в пространстве, и пиршественный стол уступил место гигантскому царскому трону, занимающему весь центр и левую половину картины. На нем торжественно восседают обращенные к нам, видимые во весь рост, Артаксеркс в центре и слева - Эсфирь.
Психологический конфликт перешел от тягостного ожидания к пафосу борьбы могущественных сил с одиноким и жалким, отрешенным от власти и выброшенным из жизни, постаревшим на наших глазах Аманом. Идиллическая мечта Рембрандта о торжестве справедливости воплотилась в кровавом завершении устроенного царицей пиршества. Злодей будет уничтожен - повешен, растоптан, тело его будет выброшено голодным псам - но восторжествует ли добро? Кажется, что не было до этого на свете картины, где с такой патетикой было бы воспето торжество возмездия, и вместе с тем разоблачена вся жестокость самодержавия, которое вершит расправу над правым и виноватым, не зная суда.
Громадные ступени ведут нас к центру картины, к возвышающемуся Артаксерксу, который своим роскошным тюрбаном почти касается середины верхнего края изображения. Весь облик его могучей и к тому же приподнявшейся с трона фигуры, гневная мимика повернутого в профиль, вправо от нас, побледневшего от волнения и гнева лица, его открытый рот, изрекающий ужасный приговор, повелительный жест его рук воплощают всю беспощадность карающей деспотической власти. Он призывает палачей, которые сейчас увлекут поверженного бывшего визиря, калеча его на ходу, на одну из построенных по его же приказу виселиц.
А слева - торжествующая, подбоченившаяся Эсфирь вся плещется в розовых бликах и червонном золоте своей царственной одежды. Головку ее венчает сверкающая золотая корона. Тяжелая, пышная мантия, ниспадающая с гордых плеч до ступеней трона, соткана из тысяч солнечных лучей. Эсфирь с ее фарфорово-миловидной головкой, девичьим румянцем щек, тонкими пальчиками и осиной талией - воплощение изящества и доброты. Эсфирь, робкая иудейка, решившаяся на неслыханное обличение, неожиданно предстает перед нами как обретшая подлинную мощь властительница необъятного царства, жаждущая осуществления справедливой мести.
Ни тени жалости мы не прочитаем в ее обращенном к нам внешне спокойном и загадочно светящемся лице. Волевой взгляд ее красивых, широко раскрытых глаз победно скользит по фигуре падшего смертельного врага ее народа.
Так впервые в мировой живописи справедливость получает высокое художественное выражение в образе прекрасной земной женщины, вознесенной к вершине власти над людьми и народами.
И Аман предстает перед нами уже не государственным преступником, замыслившим массовое избиение невинных людей, и не придворным интриганом, смирившимся с очередным поражением и уже готовящимся к новым козням. Возникающая на полу в правом нижнем углу и светящаяся таинственным кроваво-красным светом его скорчившаяся, изображенная в профиль, видная нам по пояс фигура, написана с потрясающей живописной силой. Перед нами беспомощный человек, в минуту осознавший разверзшуюся перед ним пропасть и неотвратимость возмездия. Любые усилия окажутся тщетными, жизнь проиграна. В последнем безвольном порыве он умоляет Эсфирь о прощении, падая перед ней, а не перед царем, на колени и молитвенно вознося к небу свои сложенные руки. Но он не находит в себе силы даже взглянуть на царицу, словно боясь ослепнуть в сиянии справедливости. Его голова в круглой шапочке не наклоняется, а словно падает от сабельного удара вниз. И мы чувствуем, как съежившееся под тяжелой придворной одеждой тело старика ждет смертоносных ударов.
