Результаты социологических опросов всегда условны, однако с ними уже нельзя не считаться при осмыслении кинопроцесса.
Полезно вспомнить опрос 117 виднейших историков кино и киноведов из 26 стран, отобравших 12 лучших фильмов всех времен. Тут есть совпадения: по-прежнему «котируется» Эйзенштейн (в том списке двенадцати его «Потемкин» занял первое место, набрав 110 голосов из 117-ти). Конечно, квота «30» позволила более широкий отбор имен и произведений. Я сожалею, что в новом списке не оказались Гриффит, Чаплин, Довженко, зато с удовольствием прочел имена Росселлини, Феллини, Бергмана, Рене, Бунюэля, Брессона, Висконти, Карне, Ганса, Тати, Виго. Любой из этих режиссеров теоретически мог попасть в тот список 1958 года, будь он пространнее. Назову тех, кто не мог туда попасть, поскольку в 1958 году был еще в детском возрасте или только начинал, - теперь их фильмы стоят в ряду произведений классиков: «Конформист» Бертолуччи; «Замужество Марии Браун» Фассбиндера; «Андрей Рублев» Тарковского; «Жюль и Джим» Трюффо; «Пепел и алмаз» Вайды.
Поколения в культуре не сменяют друг друга внезапно, они накладываются друг на друга, укрепляясь кирпичной кладкой. Тарковский оказывается, с одной стороны, в одном списке со своими сверстниками, с другой - с Брессоном, которого ставил первым среди своих учителей, наконец, с прародителями кино Луи и Огюстом Люмьер, чья картина «Прибытие поезда[24] на вокзал Ла Сьота» натолкнула Тарковского на размышления, сформировавшиеся в концепцию, изложенную им в статье «Запечатленное время».
Особые размышления вызывает то обстоятельство, что в числе оказавшихся на кинематографическом Олимпе закономерно пребывают два наших соотечественника, и именно - Эйзенштейн и Тарковский. Когда я начинал эту книгу, Тарковский был в середине пути и само название задуманного мною сочинения, «Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского», было больше предчувствием, чем убеждением. Перед Эйзенштейном я преклонялся всегда; теперь я подспудно чувствовал, что во мне вызревает такое же отношение к Тарковскому. Поразили не только его картины «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Зеркало», - меня поразил его трактат «Запечатленное время», который я прочел еще в рукописи, и, наконец, поражала сама его личность: каждый жест его говорил о нервической натуре, настроения его невозможно было предугадать - видел его открытым и веселым, чаще - замкнутым и настороженным; его суждения о новых фильмах были риторичны, часто беспощадны, - здесь он бывал неосторожным, умножая число недоброжелателей, и без того завидовавших ему, но он знал себе цену, его честолюбивые планы простирались далеко; по двум-трем репликам я почувствовал его ревность к славе Эйзенштейна, - помню, какое сильное впечатление произвел на него фотофильм «Бежин луг», эти смонтированные жалкие остатки некогда величественного произведения. Гений, как правило, одинок, - в Тарковском я чувствовал обреченность художника, которому перестают завидовать и которого перестают бояться только после его смерти.
Так книга эта формировалась вместе с развитием одного из героев ее; буквально, когда писались эти строки, я как бы получил одобрение своего замысла из рук лучших современных режиссеров, поставивших рядом Эйзенштейна и Тарковского, и этим признавших их как два высших момента в истории советского кино, приобретших общечеловеческое значение.
Оба на разных этапах выразили смысл исканий советского кино, история которого трагична, как и самого общества.
Оба были убеждены, что «искусство создается народом - прежде всего потому, что художник есть представитель народа, выдвинутый на авансцену» [25]. Задай любому из нас тест, кто сказал это, и каждый наверняка ответит: постановщик «Броненосца «Потемкин»; а между тем слова принадлежат создателю «Андрея Рублева». Массовая сцена «отливки колокола» этой картины войдет в историю, как и «Одесская лестница» Эйзенштейна.
Прошлое осознается ради будущего.
Кино переживает кризис: экраны заполнены американскими фильмами коммерческого производства и нашими, как правило, не поднимающимися выше рыночно-кооперативного мышления.
Общество, утратившее идеалы, заставляет думать только о прибыли.
Но, как это ни парадоксально, именно кризис может оказаться благоприятным моментом для нового подъема, - если, конечно, правильно распорядиться природными ресурсами, энергией и инициативой народных масс, жаждой творчества художников, сохранивших вольнолюбивый дух. Завтра новое слово в искусстве скажет художник, поставивший фильм «Великий гражданин», героем которого на сей раз будет Андрей Дмитриевич Сахаров; или фильм «Стачка», но теперь уже о кузбасских шахтерах, чья забастовка, может быть, предотвратила военный переворот; или фильм «Новочеркасск», теперь уже исторический; или фильм современный - «Карабах», который может быть произведением о любви юноши и девушки, чьи родители, принадлежащие разным родам, схлестнулись в кровавой национальной схватке; настало время возрождения сатиры, комедии всех оттенков, триллера, - они просятся в искусство, сюжеты для них буквально срываются с газетных полос, с экранов телевизоров, из выкриков на митингах, из разговоров в очередях, из откровенных домашних бесед с другом, когда уже не закрывается подушкой телефон.
Необратимость гласности зависит от искусства. Имеет ли оно средства - материальные и духовные - для своего возрождения? Сегодня во всяком случае оно уже не ждет постановлений и указаний. Развязывая узлы истории, искусство добывает художественные средства из своего времени, взбудораженного катаклизмами, скрытый смысл которых пытается понять. Не этот ли момент предвидел Эйзенштейн: «Пусть светильники в руках у нас, ожидающих света, будут чисты и готовы к тому мгновению, когда искусствам нашим предстанет необходимость выразить новое слово жизни».
Я слышу и голос Тарковского:
«Если убрать из человеческих занятий все относящееся к извлечению прибыли, останется лишь искусство».
Кажется, что художники ведут диалог о нашем времени, - они живут в нем своими картинами и своим идеями.
СОДЕРЖАНИЕ
К читателю… 3
Раздел I. НЕОБХОДИМОСТЬ ТЕОРИИ
О ПРИНЦИПИАЛЬНОЙ НЕЗЛОБИВОСТИ ТЕОРИИ
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ… 13
КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЕ: ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ГРАНИЦЫ 15
Раздел И. ЖАНРЫ
Вступление… 37
ЖАНР - ТИП УСЛОВНОСТИ… 41
КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ СПЕЦИФИКА ЖАНРА 50
ЖАНРЫ И РОДЫ… 53
ЖАНР КАК МЕНЯЮЩАЯСЯ СТРУКТУРА 67
Экстаз… 67
Снижение… 77
Проза и поэзия… 88
Глава 5
СОПРОТИВЛЕНИЕ НОВОМУ
Причина формы… 113
О ЖАНРАХ ВЫСОКИХ И НИЗКИХ
О терминологии… 114
О причинах предубеждения против низких жанров… 115
Ретроспекция № 1. Александр Блок: полижанровая структура поэмы «Двенадцать»… 119
Способность низких жанров к превращениям… 121
Детектив и мелодрама как «провокаторы» высоких жанров… 129
Романс и роман… 138
Басня и сонет… 140
Китч и притча… 141
СМЕШНОЕ И ТРАГИЧЕСКОЕ 146
Пространство трагедии, или Кое-что о «Бежином луге»… 146
Пространство комедии, или Чаплиниада… 155
Трагикомедия… 165
Трагикомедия по-грузински. Пиросманашвили… 170
Трагикомедия по-русски. Петров-Водкин… 173
Раздел III. РАЗДЕЛЕНИЕ КИНОИСКУССТВА ИЛ ВИДЫ
СТРУКТУРА ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА 179
АНТИДОКУМЕНТ… 189
О ПРЕДРАСПОЛОЖЕННОСТИ МУЛЬТИПЛИКАЦИИ К СЮРРЕАЛИЗМУ… 194
КЕНТАВР (Искусство и наука)… 205
Глава 1
Раздел IV. СТИЛЬ
СТИЛЬ КАК КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА 221
ОБ ИНДИВИДУАЛЬНОМ СТИЛЕ 228
ОПЫТ СОПОСТАВЛЕНИЯ НЕСХОДНЫХ МАСТЕРОВ 236
Эйзенштейн и Довженко… 236
Ретроспекция № 2. О Пудовкине… 265
Тарковский и Шукшин… 276
ПАРОДИЯ КАК ПРИЕМ 321
Пародирование стиля… 321
Пушкин… 325
Эйзенштейн… 337
СТИЛЬ И СОВРЕМЕННОЕ МЫШЛЕНИЕ 352
Об устаревшей форме… 352
Несовпадение сущности и явления… 354
Незавершенность формы как прием… 356
О причинах предубеждения против понятия «современный стиль»… 358
Бунтующая пластика… 363
Драма без катарсиса… 367
Скрытые возможности романа… 375
Постмодернизм: стиль и стилизация… 381
Антиретро… 386
Раздел V. МЕТОД
МЕТОД КАК КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА 395
Онтологический принцип кино… 395
Ретроспекция № 3. Золотая маска Тутанхамона, или Искусство актера… 406
Монтаж… 408
О различии понятий «синтез искусств» и «синтетическое искусство»… 419
Камера и микрофон… 425
Пространство кадра… 428
ТЕОРИЯ ИСТОРИИ. ПОЛЕМИКА 430
Отстрел классиков… 430
Риск исторических параллелей… 441
Сартр о Тарковском… 446
Ретроспекция № 4. Письмо Жана-Поля Сартра редактору газеты «Унита» Марио Аликате… 450
