Что же не позволяет распасться этой «библиотеке» на отдельные самостоятельные книги, вроде бы механически соединенные под одной обложкой? Прежде всего – авторский сверхзамысел, сверхзадача: на уровне художественной идеи ему удалось представить живое и теплое чувство любви и преданности России, на уровне системы персонажей такой скрепой становится мифический образ Петра Первого – сначала «за кадром», а потом постепенно выходящий на передний план, милосердный правитель, вершитель судеб. «Черты его смуглого лица отлиты грозным величием; темно-карие глаза… горят восторгом: так мог только смотреть бог на море, усмиренное его державным трезубцем»[1352]. Алгоритм своего текста недвусмысленно расшифровывает сам Лажечников:
Чувство, господствующее в моем романе, есть любовь к отчизне… В краю чужом оно отсвечивается сильнее; между иностранцами, в толпе их, под сильным влиянием немецких обычаев, виднее русская физиономия. Даже главнейшие лица из иностранцев, выведенные в моем романе, сердцем или судьбой влекутся необоримо к России. Везде имя родное торжествует…[1353]
Это высказывание связано с романом «Последний Новик», но так или иначе авторскую мысль можно транспонировать и на другие лажечниковские романы. «Ледяной дом» – политический календарь, в котором автор стремительно и напряженно описал смертельную схватку двух систем, двух партий в последний год правления императрицы Анны Иоанновны (с декабря 1739 до апреля 1740 года) – Артемия Волынского и немца Бирона. «Басурман», внезапно, как и в случае Загоскина, в условной триаде романов сюжетно разрушает хронологическую линию (первый роман – начало XVIII века, второй – почти его середина, третий – неожиданный скачок в XV век, когда правит Иван Третий, пригласивший молодого врача из Падуи в Московию). Этот скачок от божественного Петра Первого через больную и безвольную Анну Иоанновну к Ивану Третьему, сложному, противоречивому, яркому, но все равно эталонному правителю, закольцовывает мифологическую траекторию национальной идеи, в которой понимание власти и отчизны тождественны.
Полет фантазии, выдумка, вымысел еще прочнее цементирует концепцию Лажечникова-романиста:
Сказочникам не в первый раз достается за обманы. Кажется, было кем-то говорено: лишь бы обман был похож на истину и нравился, так и повесть хороша; а розыски исторической полиции здесь не у места <…> Он [автор] должен следовать более поэзии истории, нежели хронологии ее. Его дело не быть рабом чисел: он должен быть только верен характеру эпохи и двигателя ее, которых взялся изобразить. Не его дело перебирать всю меледу, пересчитывать труженически все звенья в цепи этой эпохи и жизни этого двигателя: на это есть историки и биографы. Миссия исторического романиста – выбрать из них самые блестящие, самые занимательные события, которые вяжутся с главным лицом его рассказа, и совокупить их в один поэтический момент своего романа. Нужно ли говорить, что этот момент должен быть проникнут идеей?.. Так понимаю я обязанности исторического романиста. Исполнил ли я их – это дело другое[1354].
Получается, что все центробежные силы в романе стремятся к одному ядру, все потоки стягиваются в одном фокусе, в одной точке, создавая россиецентричную картину мира. Именно с таким законом исторического романа Загоскина – Лажечникова соотносились остальные тексты, написанные в этом жанре на протяжении 1830–1840-х годов.
Промежуточные итоги
• Русский исторический роман в том изводе, как он складывался в 1830-х годах, был жанром не только русскоцентричным – «столичным»; в содержании нередко сами беллетристы акцентируют аллюзии на памятную для читателя московскую (или петербургскую) топографию, «освященную» литературой. «Ледяной дом» Лажечникова – это «петербургский» вариант «московской» «Бедной Лизы», он произвел действие на публику, сопоставимое с карамзинской повестью:
…В Петербурге мой «Ледяной дом» имел успех, которого не имел на Руси ни один роман: у Самсоньевского кладбища, где похоронен Волынский, был постоянный съезд карет; памятник над могилой Волынского весь исписан стихами – к счастью, как пишут, не пошлыми, и молодые люди, разбив мраморную вазу (из этого памятника), уносят кусочки, как святыню. Вообразите изумление кладбищенского сторожа, с тех пор, как существует кладбище, не бывало на нем такой тревоги!.. Письмами, исполненными похвал, я завален[1355].
• «Единый текст» исторического романа вошел в глубинный культурный слой отечественного сознания как богатый ресурс, сквозь призму положений которого выросшие воспитанники этой школы чтения учились воспринимать реальность. Он давал ключ к пониманию прошлого, организовывал пространство, играл роль своеобразного житейского путеводителя. Как писал в своих позднейших заметках Лесков:
Самая Москва потеряла для нас свою цену: все наши обозрения ограничились побегушками первого дня, и затем мы не осмотрели великого множества мест, к которым влекли нас прочитанные в корпусе романы Лажечникова, Масальского и Загоскина[1356].
• Русский исторический роман, создав высокое поле рефлексии, сопутствующей его рождению и функционированию, сам в свою очередь породил целое мифологическое пространство авторских биографий, где важная роль отводилась активному взаимодействую с читателем. Воспоминание о романе стало своего рода культурным паролем, на который отзывалось несколько поколений.
• Исторический роман 1830-х – жанр-«пионер», осуществивший прорыв сразу на нескольких направлениях. Достигнув апогея своего развития в таких произведениях, как «Капитанская дочка», «Тарас Бульба», историческая беллетристика в 1840-е годы уступает место другим литературным формам; но главное, она открывает первую страницу в насыщенной истории романного жанра – для романа биографического, семейного, психологического, философского[1357]. Может быть, не в последнюю очередь благодаря «прорывным» качествам жанра, блистательному и слишком быстрому усвоению европейских уроков, кульминации и спаду (в течение одного лишь десятилетия) и возник миф о романе, миф о его «золотом» веке. С этим преданием будут потом соотноситься герои второго «золотого» века русского романа, пережитого обществом в последней трети XIX века.
• 1870–1880-е поэтому – непростая эпоха, поскольку легенда о былом торжестве жанра была еще слишком живой (каких-нибудь тридцать-сорок лет отделяли две волны друг от друга); и авторы новой волны оглядывались на предшественников как на старших учителей, с которым принято считаться, но по возможности отступали и заявляли свою самостоятельность.
• Показательно, что один из главных атрибутов салонной культуры, материнского лона исторического сочинительства – домашний альбом как собрание текстов, записей, рисунков, безделок – со второй половины XIX века начинает на равных сосуществовать, а порой и уступать место по занимательности другому типу домашней коллекции (деловой, рабочей или любительской) – альбомам или папкам «животрепещущих», по слову Пушкина, газетных вырезок. Нам приходилось писать о том, как эти вчерашние, позавчерашние и давние вырезки в руках владельцев складывались в прихотливые исторические мозаики и сколь отчетливо проступали в них потенциальные сюжетные линии, когда их использовали в качестве черновиков и сырья для будущих романистов[1358]. История в виде газетного материала заявляла авторам и читателям свои новые права.
Новая вспышка исторической романистики
Возвращение исторического романа совпало со временем, прошедшим «под знаком катастрофы».
Когда в феврале 1855 года умер Николай Павлович, передав сыну «команду не в добром порядке»… положение России было ужасно. Если почитать мемуары и письма того времени, – они все исполнены мучительной тревоги, возмущения и смятения… вся Европа, вооруженная и озлобленная, была против России… внутри страны… не было никакого доверия к правительству…[1359]
Действительно, Россия пережила поражение в Крымской войне и мучительные попытки реформирования государственного и общественного устройства страны.
«Богатыри – не вы», измельчание «нынешних» – вот штамп, клише, идеологический лейтмотив сравнения настоящего с ушедшими героическими эпохами, в которых действовали крупные личности. Василий Розанов уже в ХХ веке так будет вспоминать об эпохе Александра III:
…Россия через двести лет после Петра, растерявшая столько надежд… Огромно, могуче, некрасиво, безобразно даже… Конь уперся… Голова упрямая и глупая… Конь не понимает, куда его понукают. Да и не хочет никуда идти. Конь – ужасный либерал: головой ни взад, ни вперед, ни в бок. «Дайте реформу, без этого не шевельнусь». – «Будет тебе реформа!»… Хвоста нет, хвост отъеден у этой умницы… Громадное туловище с бочищами, с брюшищем, каких решительно ни у одной лошади нет… Бог знает что… Помесь из осла, лошади и с примесью коровы… «Не затанцует». Да, такая не затанцует; и, как мундштук ни давит в небо, «матушка Русь» решительно не умеет танцевать ни по чьей указке, и ни под какую музыку… Конь, очевидно, не понимает Всадника… предполагая в нем «злой умысел» всадить его в яму, уронить в пропасть… Так все это и остановилось, уперлось…[1360]
