Здесь уже проступают, пусть едва заметные, черты символизма 90-х; черты позднего Нестерова. Отсюда берет начало нестеровский путь к церковной живописи и одновременно его путь к декадансу — к томным андрогинам с обведенными темными кругами глазами.
БидермайерЮмористические сюжеты бидермайера также приобретают в это время легкий оттенок сентиментализма, что, впрочем, было характерно уже для исторических картин Шварца. Но этот тип сентиментального умиления не связан с природой; этот вариант «естественного» существования предполагает погруженность в традицию — культуру, ставшую в силу привычности подобием природы. Этот тип идиллии ориентирован не на природную, а на социальную гармонию, которая чаще всего раскрывается через почти ритуальный характер существования, через обрядовые «сидения» и «стояния», в изображении которых одновременно присутствуют и юмор, и сентиментальное умиление чинным старинным бытом (собственно, еще одним «театром»).
В роли нового Шварца выступает Андрей Рябушкин, главный художник нового бидермайера. Он также обращается к XVII веку, самому мирному веку русской истории, особенно подчеркивая при этом церемониальный характер русского быта[774].
В картине «Потешные Петра в кружале» (1892, ГТГ) потешные, а точнее, уже гвардейцы молодого Петра (компания, описываемая обычно в сюжетах бесчинств и богохульств) тоже изображены Рябушкиным во время своеобразного «сидения» в кабаке, мало чем отличающегося от «сидения» московского царя с боярами (которое станет сюжетов нескольких более поздних работ). Богомерзкое с точки зрения старомосковской культуры курение табака показано как нечто чрезвычайно чинное, церемонное и даже чопорное. Особенно замечательна строгость главного персонажа, офицера с длинной трубкой, сидящего с сосредоточенным лицом и прямой спиной — как будто он исполняет священный обряд курения кабака, являющийся образцом нового, европейского культурного поведения (совершенно в духе ранних петровских маскарадов, где тоже «велено <…> было также держать во рту трубки с табаком»[775] — именно не курить, а держать во рту, то есть делать вид, исполнять ритуал). Иногда эту картину трактуют как изображение конфликта двух культур. На самом деле дивящиеся на невидаль бородатые мужики — просто зрители, в которых нуждается любой обряд. Культура в принципе начинает описываться Рябушкиным как набор церемоний.
Глава 3
Новый пейзажный романтизм
Романтизм возвращает окружающему миру силу и здоровье, которых он был лишен в сентиментализме, и одновременно красоту, которой его пытался лишить натурализм, тематизирующий обыденность. Более того, здесь сквозь лирическое проступают черты торжественного эпического начала, окончательно изгоняющего печаль. Все это свидетельствует о возникновении поздних форм и итоговых формул.
Романтическая версия лирического реализма представлена именами Николая Дубовского и Аполлинария Васнецова[776]. Сочиненные композиции Дубовского с самого начала были близки к романтизму самими масштабами пространства, уже порождающими театральный эффект. Окончательная романтическая мифологизация этого огромного пустого пространства — главной темы Дубовского — требовала лишь деталей, дополнительных театральных эффектов. Пример такой романтизации — «Радуга» (1892, Новочеркасский музей донского казачества), вещь, значительно более впечатляющая, чем его хрестоматийная картина «Притихло». Радуга и природа в целом представляются Дубовским как великолепный театральный аттракцион — своеобразный театр одного зрителя. Лодка с фигурой на первом плане дает огромному пространству эффектный композиционный контраст в духе Куинджи, главного специалиста по романтической мифологизации природы в предыдущем поколении художников. Дубовской как бы пересказывает левитановские мотивы (пустынные, скудные виды природы средней полосы) на языке нового романтического эпоса.
(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-390', c: 4, b: 390})
Ранний Аполлинарий Васнецов («Сумерки», 1889, Киевский государственный музей русского искусства) представляет несколько салонный сумрачный романтизм в эстетике позднего Беклина. В «Сумерках» заложены возможности дальнейшей эволюции — и в сторону беклиновской традиции с оттенком символизма, и в сторону национального романтического пейзажа. Популярная «Элегия» (1893, Мемориальный музей-квартира А. М. Васнецова) представляет интернациональный вариант салонного романтизма — типично беклиновский мотив кладбища с мраморными склепами и кипарисами и молодым человеком на скамье в позе философа, размышляющего над бренностью мира, — снова суета сует.
Но главные работы Васнецова-романтика выполнены в эстетике национального романтизма. Это прежде всего «уральский цикл»: «Озеро в горной Башкирии. Урал» (1895, ГРМ), «Баллада. Урал» (1897, Одесский художественный музей), «Северный край» (1899, ГРМ), «Скит» (1901, Национальный художественный музей Республики Беларусь). Васнецовский Урал с его романтически «дикой», «первозданной» природой — это первый в русском искусстве вариант национально трактуемого «северного» мифа (который возникнет как заметное культурное явление чуть позже — как «скандинавский» или «прибалтийский» — уже у художников следующего поколения: у учеников Куинджи, главным образом у раннего Рериха). Это перенос самого пространства «романтического» — с Юга на Север; и, соответственно, новое понимания романтизма.
В самой иконографии Аполлинария Васнецова предчувствуется будущая мифология пустынного Севера; дочеловеческий мир вечного безмолвия. В этом мире «прежде всего поражает вас <…> зловещая тишина»[777]. Но, несмотря на ее зловещесть, а может, именно благодаря ей эта тишина ощущается как сказочная, а не эпическая; в ней нет северной мрачности, скорее холодной и равнодушной; нет даже настоящей дикости и первозданности. «Это мертвый лес, будто какой-то сказочный, заколдованный. Он весь седой»[778]. Эта сказочная седая древность означает природу, словно увиденную глазами Виктора Васнецова (брата Аполлинария).
И все-таки сказочность здесь не демонстративна. Как в жанровых сценах эпохи сентиментализма (у Архипова, у Алексея Корина) важно было передать смысл сюжета через пейзажное настроение, так же и в новом романтизме важно передать сказочность через чистый пейзаж, без сказочных героев — сделав сказочность невидимой, но ощущаемой.
Глава 4
Эстетизм и эстетизированный национализм
В середине 90-х годов можно заметить отход многих молодых художников от левитановской традиции; Левитан после 1896 года перестает определять главные тенденции развития. Следствием этой эволюции можно считать отказ от левитановского натурализма, левитановской живописности и вообще «естественности» лирического — ради стиля более «искусственного», символически, исторически (национально-исторически) и декоративно осмысленного.
Это в первую очередь новый русский «национальный романтизм» и «национальный эстетизм» (которые можно рассматривать как часть движения, общего для всей Северной Европы, хотя в них есть, разумеется, и внутренняя преемственность с абрамцевским проектом, начатым еще Васнецовым). Об интересе к национальному свидетельствует обращение некоторых художников нового поколения к русским темам: например, изменение сюжетов Врубеля в 1896 году. Новый национализм, историзм и эстетизм исходят из лирического, камерного, индивидуального переживания «русской идеи», лишенной в этом контексте какого бы то ни было «героизма» (даже сказочного) и уж тем более «драматизма». Русская история для художника 1896 года — это пространство «красоты», а не «правды»; пространство церемоний и костюмов, резьбы и изразцов.
