Внешний план стихотворения представляет собой банальную сцену в дешевом кафе. Сюда пришел Суини, персонаж, фигурирующий в нескольких произведениях Т. С. Элиота («Суини эректус», «Воскресная заутреня мистера Элиота», «Бесплодная Земля», «Суини-агонист»). Суини всегда персонифицирует примитивную, чувственную стихию в человеке, что подчеркивается в данном тексте его сравнением с обезьяной, зеброй и жирафом:
Суини с обезьяньей шеейОт смеха скорчился внезапно.На скулах зебра задрожала,Рассыпавшись в жирафьи пятна.
Его пытаются соблазнить две особы, вероятно, легкого поведения: некая дама в испанской накидке и Рашель Рабинович. Судя по всему, они задумали что-то недоброе. Суини смутно об этом догадывается. Он притворяется, что устал и покидает «заведение». Обрамляющие сюжет зарисовки природы подчеркивают зловещий и непостижимый смысл всей сцены. Комментируя данное стихотворение, Элиот утверждал, что стремился передать атмосферу тревожного предчувствия[64].
Тревога и страх рождаются при соприкосновении человека с непостижимым. Мир, привычный, познаваемый, сводимый к статичной рациональной схеме, внезапно предстает непонятным, уклоняющимся от концептуализации, кантовской вещью в себе. Именно так на предметно-изобразительном уровне выглядит элиотовская реальность. До тех пор, пока читатель не переключит свое внимание на языковой слой текста, пространство стихотворения будет казаться ему незатронутым авторским произволом. Собственно говоря, Элиот к этому эффекту и стремился. Он теоретически обосновал его в своих литературно-критических эссе, выработав, как мы помним, теорию внеличностной (имперсональной) поэзии. Подлинное произведение искусства, считал Элиот, самодостаточно и автономно. Автор призван разворачивать виртуальное пространство, исходя из логики, диктуемой этим пространством, а не сообразно собственным представлениям о мире или же собственным желаниям. Сугубо человеческое, личностное, субъективное (эмоции и идеи автора) должно быть блокировано и не ощутимо читателем. Оно не способно быть скрепой художественной единицы и может лишь разрушить его целостность, что, по мысли Элиота, произошло с произведениями Гете. Великий немецкий поэт (не столько поэт, в глазах Элиота, сколько мудрец) не творил, а поэтически размышлял, подчинив реальность искусства собственным философским схемам. «У Гете, — пишет Элиот, — я очень остро ощущаю: „вот то, в чем убежден был Гете-человек“, вместо того, чтобы входить в мир, созданный Гете»[65]. Мир Гете выглядит очеловеченным, концептуализированным. В стихотворении «Суини среди соловьев» Элиот стремится избежать ошибки Гете. Он выстраивает автономный, живущий по своим законам мир, уклоняющийся от логики, которую могло бы внести субъективное «я» человека. Реалии элиотовского пространства кажутся представленными, но не осмысленными. Наше внимание приковано к поверхности вещей. Элиот апеллирует к зрительному восприятию, демонстрируя «чистые», осязаемые предметы, явления и поступки людей, оставляя их вместе с тем неопределенными[66]. Здесь достоверно лишь то, что мы видим, остальное (интерпретация, эмоциональная реакция на происходящее) вынесено за скобки и может быть навязано только читателем.
Мир стихотворения «Суини среди соловьев» предельно минимизирован. Если не считать двух «пейзажных» отступлений, не имеющих явной связи с происходящим, он ограничен пространством кафе, где сидит Суини. Какая-либо общая панорама (фон действия, следы «большого мира») в стихотворении начисто отсутствует. Элиотовское пространство предстает в своей сингулярности: оно ни с чем не связано, ни к чему не отсылает и ничем не обусловлено. Кроме того, оно дискретно и легко дезориентирует читателя, который может по представленным разрозненным деталям так и не составить общего представления о происходящем. Событийная линия разбита на микроэпизоды, единство и последовательность которых обнаруживаются далеко не сразу, ибо они изолируются Элиотом друг от друга. То же самое можно сказать о предметах, явлениях и персонажах, появляющихся в стихотворении. Они единичны, вырваны из возможных связей. Так, о персонажах, их статусе, их прошлом, их внутреннем мире мы ничего не знаем. Глубинного единства между ними обнаружить нельзя. Их сводят воедино механические поверхностные отношения, которые лишь подчеркивают их разобщенность, да и те достаточно сложно установить: похоже, дамы пытаются соблазнить Суини и выманить у него деньги.
Еще одна особенность предметного уровня стихотворения заключается в том, что Элиот не изображает объект целостно. Этот объект всегда скрыт, и мы в состоянии увидеть лишь какую-то внешнюю деталь, представляющую его в метонимическом дискурсе, в который имплицитно входят оценочные характеристики: обезьянью шею Суини, его костюм и золотую гримасу, испанскую накидку дамы, руки Рашель Рабинович, похожие на руки убийцы. В стихотворении даже появляется «неразличимый» персонаж, с которым беседует хозяин кафе.
Отсутствие панорамы действия, сингулярность предметов, их присутствие в виде внешних деталей — все эти качества элиотовского мира говорят нам о том, что поэт разворачивает свое пространство на поверхности, за которой невозможно различить смысл или внутреннюю сущность. Это — плоское, одномерное пространство, строящееся как декорация, где существенны лишь внешние комбинации элементов и отсутствуют глубина и объем. Персонаж утрачивает здесь статус полноценного субъекта и выглядит как часть декорации, внешне гармонирующая с ее остальными элементами:
Выходит. Снова появилсяСнаружи, подошел к окну.Ветви глицинии обводятЗуб золотую кривизну.
Отсутствие глубины означает неопределенность, невозможность применить здесь какую-либо схему и создать идеальный образ происшедшего. Мир стихотворения непрозрачен, непознаваем и одновременно не может быть возведен к абстрактной платоновской идее. Здесь есть только то, что мы видим, остальное (смысл, судьба) отсутствует. Мир этот ничтожен и не освещен божественным светом. Открыв сингулярность посюстороннего мира и воссоздав ее, Элиот приходит к основной метафоре своего раннего творчества, образу «бесплодной земли», необусловленного пространства, лишенного корней, живительных связей с системой мироздания.
Итак, предметный слой текста, предлагающий «чистые вещи», уклоняется от интерпретации, феноменалистически обнажая лишь внешнее и заведомо обрекая на провал любое понимание текста. Однако, переместившись с предметного слоя на языковой, читатель тотчас же окажется связанным жесткими интерпретациями, ибо язык всегда осваивает действительность, превращая чистые вещи в составляющие концепции. Возникает разрыв между слоями повествования, чистыми вещами и языком, разрыв между зрением и умозрением[67]. Облачение вещи в имя, встраивание ее в контекст искажает ее чистоту. Многогранный предмет редуцируется к условному понятию. Языковой слой всегда фиктивен, конвенционален. Элиот демаскирует его составляющие, показывая, каким образом работает язык современной культуры, описывающий действительность. Поэт обнажает этимологию этого языка, несущего определенную идеологию, и демонстрирует, как языки и концепции, прорастая друг через друга, рождают речь современного искусства.
Попытка придать универсальный характер ситуации, в которой обнаруживает себя Суини, обеспечивается включением в поэтическую реальность двух мифов: мифа об Атридах (Клитемнестра убивает своего мужа Агамемнона, вернувшегося из-под стен Трои) и мифа о Филомеле, обесчещенной царем Тереем и превращенной в соловья. Первый вводится эпиграфом из трагедии Эсхила «Агамемнон» («О горе! — кричит Агамемнон, сраженный Клитемнестрой, — Мне нанесен смертельный удар!»), второй — заглавием, и оба пересекаются в финальной строфе. Поверхностная параллель между ними и эпизодом в кафе очевидна. Суини отчасти ассоциируется с Агамемноном, погибшим от руки женщины, а проститутки (?) — с Клитемнестрой. Персонажу Элиота удается спастись, но он смутно ощущает опасность, таящуюся в женщинах. На уровне второго мифа Суини соотносится с фракийским царем Тереем, трагедия которого была вызвана его страстью к Филомеле (Филомела была превращена богами в соловья — отсюда и название стихотворения).
Итак, у читателя возникает иллюзия, что ситуация Суини трагедийна. И все же этот высокий пафос, казалось бы подтвержденный параллелями, оказывается фиктивным. Между современной сценой и мифами, возникает ироническое несоответствие. Воссоздавая мифы в реальности стихотворения, Элиот обнажает их структуру и генезис. Поэт реконструирует их и интерпретирует на основе фрэзеровской ритуалемы умирающего/воскресающего бога растительности. Таким образом, сцена из современной жизни и оба мифа при их соотнесении должны быть возведены читателем к их общему источнику, древнему ритуалу. Агамемнон, Терей и Суини — аналоги бога растительности. Превращение Терея в удода может быть истолковано как смерть и воскресение бога в новом образе. Но эта интерпретация дезавуируется Элиотом и выносится за пределы стихотворения. Аналогичное толкование смерти Агамемнона, напротив, Элиотом эксплицируется. Указанием на ее интерпретацию через ритуалему Фрэзера становится намеренная ошибка Элиота. Агамемнон, как известно, был убит Клитемнестрой в своем дворце. В стихотворении сцена его гибели переносится в кровавую рощу («bloody wood»), где капает помет соловьев, оскверняющий саван Агамемнона:
