рассматривает на примере Роберта Раушенберга, представляет собой ораторский жест, взламывающий музей как привычное место готовых объектов, оставляющий нас «на руинах музея» (здесь явно слышен диалог с Вальтером Беньямином). Активность художника оказывается важнее того, как расставлены экспонаты. Новый музей, согласно Оуэнсу, это музей не третьего, а второго лица — это наша встреча с чем-то необычным, с руиной, с тем, что меняет наши представления, как художник создает произведения, и мы обращаемся на «ты» ко всему, что видим, а иначе для нас музей просто будет совсем необязательным пространством.
Так, по мнению Оуэнса, на место общеобязательных впечатлений встает интерактивное прочитывание смыслов, и то же самое происходит не только в искусстве, но и в науке. Например, на корабле «Аполлон» была отправлена металлическая табличка, послание инопланетному разуму, которое должно было научить инопланетян жестам земного языка. На табличке была изображена пара, мужчина и женщина, и мужчина поднял ладонь с целью приветствия. Но тот же самый жест может быть понят и как прощание, и как успокоение, и как пауза, и как передача какой-то специальной информации. Так что правильным пониманием будет признание изначальной интерактивности: это изображение человека сообщающего. Тогда инопланетяне смогли бы освоить человеческие обычаи и узнать что-либо о человеческом обществе, только научившись воспринимать это изображение как произведение современного искусства, а не как сигнал. Для Оуэнса поэтому так важен Раушенберг — в своих произведениях он соединял не только несоединимые предметы, но несоединимые беспредметности, показывая, каким парадоксалистом оказывается художник в самой начальной коммуникации.
Некоторые теоретики современного искусства проводят разграничительные линии и внутри современного искусства. Так, лондонский философ искусства Питер Осборн в докладе «Современное искусство — это пост- концептуальное искусство» (2010) фактически различает концептуальный и постконцептуальный период в истории искусства. Концептуализм, согласно Осборну, исходил из кризиса субъекта, из невозможности субъекта производить необходимые для правильного познания вещей раз личения. Поэтому у концептуалистов сам акт подписывания произведений или их выставления обнажает всю систему смыслопроизводства, которая уже не зависит от действий художника, от того, что планирует художник с этими произведениями делать. В концептуализме, по Осборну, сказуемое, сделанное произведение, превращается в подлежащее, действующее произведение, как у Гегеля дух, интеллектуальное начало, будучи предикатом (умное, духовное, постигаемое умом), становится субъектом мировой истории (Ум-Дух).
Поэтому, к слову, кто критикует переводы философских текстов за то, что там, мол, не так переданы подлежащее и сказуемое как в оригинале, просто не вовлечены в философию. Но получается, что для концептуализма современность представляет собой «снятие» прежних позиций субъекта и объекта. По мнению Осборна, в этом — некоторая слабость концептуализма, потому что тогда утверждается какая-то непоколебимая «современность», в которой все необходимые интеллектуальные действия состоялись, и мы можем этому только радоваться.
Тогда как постконцептуализм, самое новое искусство, ставит под вопрос саму современность, конечно, не как период развития искусства, а как функцию от интеллектуальных операций художника и зрителя. Как доказал еще Августин, настоящего времени как такового не существует: как только мы сказали «сейчас», это сейчас уже стало прошлым. По мысли Осборна, фикция настоящего в искусстве поддерживалась национализмами с «весны народов» 1848 года до конца «холодной войны». Хотя концептуализм и противопоставил национальным галереям экстерриториальное искусство, живущее по собственным законам, он изменил только отношение к пространству, но не отношение ко времени.
В 1990 и 2000 годы, говорит критик, происходит «тер- риторизация» искусства, оно создается для определен ных галерей и проектов, связанных с городом или ландшафтом. Но что тогда происходит с чувством времени? Согласно Осборну, на переходе от концептуализма к постконцептуализму произошел переход от «ремесленной онтологии медиума» к «постконцептуальной и транскатегориальной онтологии материализации». Звучат эти слова громоздко, но смысл их несложен. В концептуализме было важно, как сделан предмет, а автор только легализо- вывал сделанность предмета, производя гегелевское «снятие»: всё имеется в готовом виде и всё интеллектуально осмыслено.
Вспомним «Один и три стула» Кошута — это, по сути, исследование онтологии медиума: что может сделать фотография, а что — словарная статья для понимания стула как особого бытия. А новейшее искусство, например, когда Христо (болгарин Христо Владимирович Явашев) запаковывает здания, это онтология материализации, как именно мы мыслим материальность здания независимо от его интеллектуальных функций, как мы воспринимаем этот дворец или парламент, доверяем ему или нет. Таким образом, в постконцептуализме современность невозможна, потому что мы не знаем, чему «современно» упаковываемое и упакованное здание, но прекрасно понимаем, что это вещь и это — здание.
Постконцептуальными в некотором смысле являются все новейшие теории искусства и медиа. Они исходят не из того, что можно вынести за скобки некоторое начинание и показать, как концепт собирает сам себя, так что зрители рано или поздно тоже к этому подключаются, а из того, что зрители к этому подключены с самого начала, потому что они участвуют в некоторой сети взаимодействий и располагают определенными интерфейсами. Например, теория «софт-культуры» Льва Мановича подразумевает, что мы уже все вовлечены в цифровое производство, и вопрос состоит не в критике режимов нашего вовлечения, а в том, какие режимы существования культуры откроются благодаря функционированию программного обеспечения. Равно как и современная гендерная критика исходит уже не из того, в какой момент появления гендера как публичного социального факта начинается его политизация (это глубоко устаревший взгляд), а из того, что сама по себе гендерная идентичность уже вовлечена в многочисленные социальные и культурные отношения, и мы должны пересобрать эти отношения, с одной стороны, исключив всякое насилие и принуждение, а с другой — сделав эти отношения по-настоящему продуктивными. Спор с культурной логикой капиталистического производства теперь происходит на другом уровне: не через создание альтернативных точек производства, альтернативных ее форм, которые рано или поздно оказываются присвоены капиталистическим воображаемым (как капитализм присвоил, например, «креативную урбанистику», часть которой конечно всегда была буржуазной, но часть сначала хотела быть левой), а через демонстрацию ее не-исключительности, произвольности, условности и потому несоответствия самым современным стандартам.
В каком-то смысле образцом постконцептуализма можно считать «реляционную эстетику» (1998) Николя Буррио. Буррио заявил, что в современном искусстве как материальные объекты, так и знаки и смыслы, которыми мы эти объекты наделяем, являются лишь символами определенных отношений между участниками искусства, моментами в уже осуществляемых в пространстве искусства взаимоотношениях. Поэтому Буррио говорит, что эти отношения, «реляции», предшествуют любому утверждению и самоутверждению художественных форм, даже критическому, как это было в концептуализме. Буррио также высказал свой взгляд на апроприацию — заимствование готовых форм, копирование произведений, создание реплик. Он считает, что нельзя называть эти апропри ации злоупотреблениями, потому что все они
