Что касается обэриутов, то их временным попутчиком был Евгений Шварц, в поздних дневниках удивлявшийся тому, что его приятели серьезно считали себя гениями (см. четвертый эпиграф на с. 20).
Следующий круг мнений принадлежит современникам, сочувственно наблюдавшим за писательским ростом Хлебникова и Хармса. Иоганнес фон Гюнтер, наезжавший в Петербург ради общения с тамошними артистическими кругами, в своих мемуарах «Жизнь на восточном ветру» (п. 1969) засвидетельствовал первые шаги Хлебникова в литературе. Вот эпизод, относящийся к 1908 году:
«Виктор Владимирович Хлебников позднее изменил свое имя на Велимир – вели миру! Однажды в июле Иванов получил письмо от неизвестного ему молодого человека, который спрашивал, может ли он его посетить. И вот как-то под вечер он пришел… О том, что мы имеем дело с самым натуральным гением, никто из нас [Иванова, Кузмина и Гюнтера. – Л. 71.] в ту первую встречу с ним не подумал…
Стихи Хлебникова не очень-то нам понравились, но они были настолько оригинальны, что Вячеслав… попытался втянуть в затяжную дискуссию о просодии этого молодого человека… Это ему не удалось, но и мы со своей стороны могли мало что противопоставить хлебниковскому чувству языка… Из корня одного слова он мог без труда и с полной логической последовательностью образовать до десятка наречий и еще десяток глаголов. Вспоминаю, как в одном стихотворении он с такой виртуозностью обработал на разные лады слово “смех”, что мы просто онемели от удивления. В то же время было заметно, что за ним нет никакой освоенной поэтической школы, и Вячеслав Иванов… стал убеждать его в том, что уроки поэтики были бы ему крайне необходимы. Но молодого человека все это явно не интересовало, вся его одержимость, весь его почти магический пыл принадлежали только самовитому слову.
За его робкой с виду немотой скрывалась несгибаемая воля… Было похоже, что он грезит о литературной будущности, умен и начитан, но не уверен в себе» [Гюнтер 2010: 208–209][39].
Вернувшись в Петербург, Гюнтер опять встретил Хлебникова. В это время тот держался Кузмина и не очень шел на контакт с другими людьми. И Гюнтер, и Хлебников почувствовали взаимную симпатию, но ввиду «жгучего духовного высокомерия» Хлебникова [Гюнтер 2010: 274] сближения не произошло. В «Жизни на восточном ветру» Гюнтер не устает повторять, что Хлебников был безусловным гением, но одновременно показывает его в будничном свете: неловким, застенчивым, с недостаточной литературной подготовкой, впрочем, весьма начитанным и находящимся на своей собственной волне: словотворчества.
В свою очередь, Кузмин видел всю необработанность и детскость творческого метода Хлебникова. Об этом в связи со «Снежимочкой» он писал Алексею Ремизову:
«[В]торая вещь лучше, но невероятно безвкусно, коряво и ребячески, впрочем, чувствуется что-то во второй, но захламленное вычурами, и м. б. само-то это настоящее – детское, милое, но обыкновенное» (6/д, цит. по: [Парнис 1990: 160]).
Далее, рецензируя в 1917 году «Ошибку смерти» Хлебникова, Кузмин не обошел своим вниманием и вопрос о его новаторстве:
«По мере того, как выясняется поэтический образ Хлебникова, делается более понятной его родословная (как это ни досадно, может быть, для футуриста, но она всегда существует). Это – южнорусские летописи, Слово о полку Иго-реве, малороссийские повести Гоголя и особенно стихи Пушкина. Разумеется, это неожиданное и блестящее родство нисколько не убавляет индивидуальных особенностей и личного таланта Хлебникова» [КП, 10: 275].
Еще один отзыв Кузмина на новинки Хлебникова, вышедшие уже посмертно, – «Письмо в Пекин» (п. 1922):
«Из книг не “панических” посылаю Вам Хлебникова… Хлебников умер. Это был гений и человек больших прозрений. Органическая косноязычность, марка “футуриста” и выдавание исключительно филологических (хотя и блестящих) опытов за поэтические произведения, сделают надолго его непонятным, но Вы давно уже оценили его опьянение русским языком и южно-русской природой, его лирико-эпическую силу, детскую нежность под шершавой корой и, наконец, его способность проникать в самую глубь, сердцевину творчества русских сил и предвидения. “Ночь в окопах” и “Зангези” – произведения длительного и неослабевающего дыхания. К сожалению, я не мог достать книги “Доски судьбы”, где, вероятно, немало острых догадок и глубоких размышлений. Современность проходит по творчеству Хлебникова, как лучи прожектора по облачному небу, образуя странную и смутную игру сдвигов, но, перенесенная в метафизический план, приобретает тем более устойчивую и убедительную реальность. Хлебников был бы величайшим поэтом, “ведуном” наших дней, если бы можно было надеяться, что со временем он будет понятен. Но органическая невнятность и сознательное пренебрежение к слушателю ограничивают его место в искусстве. Он имеет сходство с немцем Гаманом, “северным магом” эпохи “бури и натиска”, превосходя, конечно, его гениальностью» [КП, 12: 147].
Характеристика «гений» появляется здесь, возможно, как объективная оценка, а возможно, как славословие, подобающее некрологическому дискурсу. Кузмин подмечает у Хлебникова и «минус»: хаотичность вплоть до косноязычия[40]. Констатирует Кузмин у Хлебникова также недостаток внимания к современности, в сущности, проигнорировав декларированное в «Пощечине общественному вкусу» заявление: «Рог времени трубит нами в словесном искусстве».
Покровителем обэриутов, как отмечалось выше, был Маршак, привлекший их к участию в детских журналах «Чиж» и «Еж». Об их первых шагах в литературе он впоследствии вспоминал по просьбе Лидии Чуковской:
«Их работа для детей оказала… полезное действие… на них самих. Они ведь работали как: отчасти шли от Хлебникова – и притом не лучшего, – отчасти желали эпатировать. Я высоко ценю Хлебникова, он сделал для русской поэзии много. Но они шли беззаконно, произвольно, без дисциплины… Работать с ними мне приходилось поначалу очень много. Ранние вещи Хармса – например, “Иван Иваныч Самовар”, “Шел по улице отряд” – делались вместе… Требовалось их дисциплинировать, чтобы причуды приняли определенную форму. Дальше – например, “А вы знаете, что ПА” и т. д. – Хармс уже работал самостоятельно» [Маршак 1972: 586].
Третий тип критики, уже полностью беспощадной и даже убийственной для репутации кубофутуристов, исходил от литераторов, большинство из которых не принадлежало ни к каким движениям. В стихотворении Саши Черного «Эго-черви (На могилу русского футуризма)» (1913,1914, п. 1914) – сатире на эго- и, возможно, кубофутуристов – было верно подмечено, что футуризм обслуживал «эго» авангардных писателей и что они упивались садомазохистскими играми с публикой и актами культурного вандализма:
Так был ясен смысл скандаловМолодых микрокефаловИз парнасских писарей:Наполнять икотой строчкиИли красить охрой щечкиМожет каждый брадобрей.
На безрачье – червь находка.Рыжий цех всегда шел ходко,А подавно в черный год.Для толпы всегда умораПоглазеть, как МитрадораТициана шваброй бьет.
Странно то лишь в этой банде,Что они, как по команде,Презирали все «толпу».У господ они слыхали,Что Шекспиры презирали —Надо, значит, и клопу…
Не смешно ли, сворой стаднойТак назойливо, так жадноЗа штаны толпу хватать —Чтоб схватить, как подаянье,От толпы пятак вниманья,На толпу же и плевать! [Черный 1996, 1: 331].
В чем Саша Черный ошибся, так это в скоротечности футуристского движения. Он отпел футуризм в 1914 году, однако движение продолжало здравствовать и в раннесоветское время.
В том же году взаимодействие футуристов с аудиторией отрефлектировал с присущим ему ядом Корней Чуковский в «Образцах футурлите-ратуры»[41]. Ирония иронией, но речь Чуковский завел о совершенно серьезных вещах – саморекламе, точнее, напоре на читателя при помощи ряда изобретательных стратегий:
«[Е]ще ни одно направление в искусстве не тратило на нее столько сил: романтики французские, немецкие тоже эпатировали буржуа, но умеренно, как будто шутя; символисты гораздо больше, а вот у футурпоэтов чуть не вся их энергия уходит на это постороннее дело; совсем как иная американская фирма, которая девяносто процентов тратит на рекламы, плакаты, афиши и только десять – на самое создание ценностей.
Такая эволюция естественна: чем больше к искусству привлекается лиц, тем яростнее между ними конкуренция, тем громче, пронзительнее каждый должен прокричать о себе, чтоб его заметил потребитель. Не внутренняя, духовная сущность, а внешняя яркость, эффективность, разительность становятся мерилами искусства. Нужно навязчивее закричать о себе: это я! Нужно вбить хоть молотком свое имя в череп равнодушного прохожего, и вот из года в год все сюжеты и темы неслыханнее, заглавия все сногсшибательнее, и, чтобы заявить о себе, даже даровитым художникам приходится, как мы недавно читали, размалевывать себе краскою лица и шествовать в таком клоунском виде по улицам. Поэтам, даже талантливым (а уж бездарным подавно), нужно называть свои книги “Засахаре[нная] кры[са]”, “Дохлая луна”, “Бей”, “В и вне” и ежедневно, ежеминутно придумывать какой-нибудь новый фокус, чтобы, ошеломив, привлечь к себе толпу.
