пространственной концепции этноцентризма. Об этом я буду говорить в третьей части.
Хроноцентризм оставался нормой и в XX веке (и остается ею до сих пор во многих консерваториях), музыканты чтили свою историческую родословную и полагали, что они сохраняют стиль интерпретации, передающийся по непрерывной цепи авторитета и традиции. Спорадически возникал интерес к музыке прошлого [66], и музыканты-романтики играли более ранний репертуар, однако мысль менять исполнительский стиль, чтобы он соответствовал музыке, насколько нам известно, просто не приходила им в голову.
Хотя существуют явные национальные различия внутри этого стиля, у русского музыканта никогда не возникало трудностей при совместном музицировании с итальянцем, французом или американцем – все они придерживались общей конвенции о том, чтó есть музыка и каких целей она должна достигать.
Этот стиль, конечно, романтический. В наше время он обычно ассоциируется с музыкой XIX и начала XX века, но вплоть до 1930-х годов он был эталоном также и для исполнения репертуара Средневековья, Возрождения и барокко. Как заметил Тарускин, «наше исполнение Чайковского находится в полном согласии с нашим исполнением Баха» [67]. По мнению Питера Уоллса, единый стиль «исходит из того, что музыка любой эпохи <…> наилучшим образом укладывается в диапазон выразительных средств, которые были приняты в качестве стандартных на протяжении последних пятидесяти или около того лет» [68]. Примером такого отношения служит «Школа игры на скрипке» Андреаса Мозера, написанная совместно с Йозефом Иоахимом в 1905 году. Автор брался решать проблемы стиля в исполнении музыки прошлого. Но как мы видим сегодня, и сам Мозер пребывал в плену «карусели времени». Клайв Браун отмечает, что у идей Мозера больше общего с музыкой конца XIX века, чем с более ранним временем [69].
Ванда Ландовска, которая слишком хорошо знала романтический стиль (и любила и ненавидела его так, как мы только можем себе представить), называла его просто стилем [70] и связывала «с тем тусклым и чопорным хладнокровием, [звучащим. – Ред.] так тяжело, беззвучно, монотонно, что получается впечатление, будто присутствуешь на погребении незнакомого покойника: неприлично казаться оживленным, а с другой стороны, и слез нет, так как вся церемония мало трогает» [71]. Она смотрела на «стиль» в упор, тогда как у нас есть роскошь расстояния и возможность сравнения.
На протяжении XIX века были случаи исторически информированного исполнительства (HIP). Мендельсон, например, организовал несколько баховских реконструкций, в том числе знаменитое исполнение в 1829 году «Страстей по Матфею» и исторические концерты в Лейпциге (где он занимал должность городского музикдиректора, как и Бах).
С величайшей уверенностью, сопутствующей взгляду на прошлое как часть своего настоящего, Мендельсон и его современники «усматривали в ранней музыке не совокупность исторических артефактов, которые следовало тщательно сохранять в их первозданном состоянии, а хранилище живого искусства, которое каждое поколение может – и должно – переосмысливать в собственной стилистической манере» [72]. В 1820–1830-х годах Берлинская Singakademie [73] исполнила части Мессы си минор. Ее представляли «в сильно переработанном виде, с добавленными вступлениями и полностью переиначенной оркестровкой». Получился «Бах в звуковом наряде Карла Марии фон Вебера». Это был период, когда «уже открыли опьяняющее звучание большого смешанного хора и возникло грандиозное здание романтического симфонического оркестра» [74]. Мендельсон руководил огромным хором и оркестром, насчитывающими 170–200 исполнителей, и сделал обширные сокращения в «Страстях по Матфею». Тот же подход – в духе полного доброжелательства – привел Вагнера к «исправлениям» некоторых проблем, которые он обнаружил в произведениях Бетховена, в том числе в Девятой симфонии [75]. Такова была позиция большинства исполнителей до 1960-х годов. Как писал Тарускин:
Исполнитель, обученный в мейнстриме (любом мейнстриме), получает базовые навыки прежде, чем достигнет возраста согласия, <…> поэтому его музыкальные представления и вкусы формируются в предсознании, так сказать, в спинном мозге. И в этом не было бы ничего плохого, если бы наша музыкальная культура была такой же однородной, какой она оставалась, скажем, до Первой мировой войны. В сущности, это был бы наилучший вариант.
Джеймс Паракилас назвал это «музыкой как традицией»:
Классические исполнители представляют музыку как традицию, соединяя прошлое с настоящим. <…> Публика, слушающая музыку как традицию, воспринимает ее как нечто ей принадлежащее. <…> Классические композиторы, какими бы живыми и теплыми ни были их образы, говорят о вечном и универсальном. Они обращаются к современным слушателям, поскольку говорят с поколениями. [76]
Карл Дальхаус писал: «Музыка прошлого принадлежит настоящему как музыка, а не как документальное свидетельство» [77].
Музыканты обычных симфонических оркестров работают в усвоенной ими традиции, поэтому, хотя репертуар, который они играют, может быть написан столетия назад, они считают его репертуаром «настоящего» и формой современного искусства. Дата написания пьесы и способ ее исполнения в то время – для них лишь технические детали. Философ и историк Р. Дж. Коллингвуд говорит, что…
…простое воспроизведение чужой мысли еще не составляет исторического знания. <…> [Необходимо. – Б. Х.] осознание того, что воспроизводимая нами мысль принадлежит прошлому. <…> Если человек не знает, что он мыслит исторически, он исторически и не мыслит. <…> Короче, революционер только тогда может считать свою революцию прогрессом, когда он вместе с тем является и историком, то есть человеком, который действительно воспроизводит в собственной исторической мысли жизнь, которую он тем не менее отвергает. [78]
По логике Коллингвуда, поскольку эти музыканты не осознают необходимости мыслить исторически в отношении своего исполнения, фактически они так и не мыслят. (Тот же репертуар, исполняемый историческими музыкантами, рассматривается иначе: в «исторической» перспективе. Верная ли она, не имеет значения. Важен «исторический» настрой ума, осознанная устремленность и усилие – как свойственно это и историкам – мыслить исторически.)
Характерно для хроноцентризма то, что адепты его обычно не осознают. Хосе Боуэн сравнивает исполнительский протокол с акцентом в речи. Собственное произношение, разумеется, расслышать труднее всего: «Рассудком мы понимаем, что [интерпретация партитуры. – Б. Х.] в значительной степени обусловлена действием большого количества условностей; мы понимаем, что другие люди могут слышать акцент в нашей речи. Однако нашему слуху наш стиль речи или исполнения представляется естественным, и кажется, что как раз все остальные говорят с акцентом» [79]. Хроноцентризм легко утвердился благодаря романтическому принципу автономии, или абсолютной музыки. Я расскажу об этом подробнее в четвертой главе, а пока лишь процитирую замечательный отрывок из «Воображаемого музея» Лидии Гёр: «Один из способов перенести музыку прошлого в настоящее, а затем в сферу вневременного – оторвать ее от смыслов, связанных с ее назначением, местом появления и прочими внемузыкальными обстоятельствами. Разорвав эти связи, можно думать о музыке как
