Далее Платонов заключает: «За его сочинениями – как будто ясными по форме и предельно глубокими, исчерпывающими по смыслу – остается нечто еще большее, что пока еще не сказано. Мы видим море, но за ним предчувствуем океан. Произведение кончается, и новые, еще большие темы рождаются из него сначала. Это семя, рождающее леса»16.
«Семя, рождающее леса» – это относится к «Медному всаднику» и к поэзии Пушкина в целом, и, по-видимому, вообще к произведениям, «которые зовутся бессмертными», в том числе к лучшим произведениям Андрея Платонова. За великими созданиями всегда «остается нечто еще большее, что пока еще не сказано».
Односторонность, дидактика, претензия на безусловное и окончательное решение «конфликта» ставят заслон вечно ищущему сознанию, закрывают бесконечную смысловую перспективу – жизнь таких произведений недолга.
Та смысловая многоплановость, которую мы находим в великих художественных произведениях, означает и многоплановость эмоциональную – не одно какое-нибудь чувство, а сложный их спектр, включающий и чувства контрастные; их совмещение, наложение способно потрясти душу сильнее и плодотворнее, чем однородная эмоциональная окраска. Л. Выготский в упоминавшемся выше исследовании уделил особое внимание закону эмоциональных антитез. Он считал неверным мнение, что сущность действия искусства – в заражении определенным чувством. «Как безотрадно было бы дело искусства в жизни, – писал Выготский, – если бы оно не имело другой задачи, кроме как заражать чувством одного – многих людей. Его значение и роль были бы при этом чрезвычайно незначительны, потому что в конце концов никакого выхода за пределы единичного чувства, кроме его количественного расширения, мы не имели бы в искусстве <…>. Если бы стихотворение о грусти не имело другой задачи, как заразить нас авторской грустью, это было бы очень грустно для искусства»17.
Автор приходил к другому выводу: истинное художественное произведение, выдержавшее проверку временем, «заключает в себе непременно аффективное противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды чувств и приводит их к короткому замыканию и уничтожению. Это и можно назвать истинным эффектом художественного произведения, и мы при этом подходим совершенно вплотную к тому понятию катарсиса, которое Аристотель положил в основу объяснения трагедии и упоминал неоднократно по поводу других искусств»18. Наилучшим образом иллюстрируется этот вывод анализом новеллы Бунина «Легкое дыхание». Житейская муть печально кончившейся беспутной жизни гимназистки Оли Мещерской контрастирует с ощущением легкого дыхания, весеннего ветра, каким пронизан рассказ об этой жизни.
Выготский справедливо усматривает причинную связь между эмоциональной многоплановостью художественного произведения и его способностью вызывать плодотворную эстетическую реакцию. «Автор считает твердо установленным, что художественное наслаждение не есть чистая рецепция, но требует высочайшей деятельности психики. Переживания искусства не воспринимаются душой, как куча зерен – мешком, скорее они требуют такого прорастания, какого требует семя на плодородной почве…»19
Замечательный труд Выготского имеет, однако, и уязвимые стороны. Трудно, если не невозможно, согласиться со следующим его положением: наличие антитез и противочувствий в художественном произведении никак не связано со свойствами жизненного материала и принадлежит исключительно форме, которая призвана преодолеть этот жизненный материал. Л.С. Выготский называет материалом искусства (не разделяя понятий «материал» и «содержание») «все то, что поэт взял как готовое – житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что существовало до рассказа и может существовать вне и независимо от этого рассказа, если это толково и связно пересказать своими словами. Расположение этого материала по законам художественного построения следует называть в точном смысле этого слова формой этого произведения»20. Анализируя рассказ Бунина, очень тонко показывая, как переплетается в повествовании ощущение ужасного с доминантой «легкого дыхания», исследователь заключает, что первое («житейская муть») идет от материала, который сам по себе беспросветно тягостен, а второе («легкое дыхание») – от формы, и форма, таким образом, преодолевает сопротивляющийся ей материал. Искусственность вывода довольно очевидна. Даже если допустить, что Бунин взял историю гимназистки прямо из жизни, «как готовую» (чего на самом деле не было), то и тогда мы вправе усомниться: неужели в ней не содержалось ничего, кроме сплошной «житейской мути»? Речь идет о юной девушке: почему бы и не быть в ее жизни «весеннему ветру» вместе со всем пошлым и страшным, чем ее жизнь запятнана.
Выготский как бы предполагает, что «натуральный смысл» действительности – событий, поступков, характеров и пр. – определен и однозначен, двойственность и сложность привносятся искусством. Но ведь если бы это было так, то «преодоление» материала художественной формой было бы всего лишь психологической иллюзией. В лучшем случае – возвышающим обманом: почувствовать «прозрачность жизни» там, где в действительности одна муть. Тогда просветляющее действие искусства, о котором говорит и на котором настаивает Выготский в заключительной главе своей книги, так же иллюзорно и обманчиво и сводится лишь к психологической разрядке в момент общения с искусством. И это также было бы грустно для искусства.
Но если столкновение противоположных чувств вытекает из существа жизненных реалий, тогда эффект искусства оказывается не столь эфемерным: он побуждает просматривать жизненные явления в глубину, в их действительной сложности. Не довольствуясь возвышающим обманом – искать истину. Отсюда и потребность соучастия в художественном произведении, его обновленного понимания в свете обновленного опыта.
Строго говоря, никакой художник ничего не берет «как готовое» (за исключением документальных жанров, которые, кстати, совсем не вмещаются в концепцию Выготского). «Материал» расплывается в бесконечности; материал – вся жизнь. А жизнь сложнее искусства, но и гораздо аморфнее. Искусство неизбежно спрямляет ее извилистые ходы, избирательно выделяет некоторые из ее многочисленных потенций, ограничивает визуальную картину мира избранной системой видения – живописной, графической, монохромной и пр. Неупорядоченную стихию жизни оно кристаллизует. Если бы история Оли Мещерской произошла в действительности, она обладала бы смыслом не менее противоречивым, чем в рассказе Бунина, но более сумбурным и запутанным, зависящим от множества привходящих обстоятельств, а также взглядов, оценок, отношений со стороны ее участников и наблюдателей. Противоположные ряды чувств, возбуждаемых новеллой Бунина, есть образ самопротиворечивости самой жизни, но образ емкий и сжатый; неуловимое «броуновское движение» жизненных процессов сконцентрировано в некой кристальной двуединой формуле. Великое искусство формирует жизненный материал с наибольшей энергией сжатия и одновременно с наименьшим его упрощением.
Поэтому оно подчас воспринимается «более живым, чем сама жизнь». Как бы далеко оно ни отстояло от эмпирического жизнеподобия, ему свойственно то, что можно определить как
Эффект реального бытия
Многозначность художественного образа наличествует в истинных долгоживущих произведениях искусства, но не только ею определяется их ценность. Разве мало встречается посредственных произведений, в которых противоречия прямо-таки громоздятся, концы с концами не сходятся, где поступки персонажей немотивированны, высказывания несбалансированны, свойства характера между собою не согласованы, лица не воспринимаются как личности, и их трудно отличить друг от друга. Такого рода «дурная сложность» вызывает лишь реакцию недоверия: знаменитое «не верю!» Станиславского. Чаще всего она является признаком художественной несостоятельности автора. Бывают также произведения, где противоречивость и парадоксальность создаются автором умышленно, не без таланта и остроумия, но и в этих случаях «встреча зонтика и швейной машинки на операционном столе» – любимый символ сюрреалистов – никак не может быть патентом на бессмертие. Больше шансов остаться в области курьезов. Полисемия не граничит с бессмысленностью; хаотическое и аморфное не способно долго жить.
Великие произведения живут долго, потому что на долгую жизнь запрограммировано их эстетическое строение. Эстетически совершенная форма родственна структурам и ритмам природы, ее коренным формообразующим принципам, действующим и в большом, и в малом – от строения атома до строения Солнечной системы, от циркуляции соков в растениях до циркуляции крови в человеческом организме. Чехов в цитированном выше письме говорил: «Кто владеет научным методом, тот чует душой, что у музыкальной пьесы и у дерева есть нечто общее, что та и другое создаются по одинаково правильным простым законам». Но, добавлял он, «порядок этого сочетания скрыт от нас»21. Скрыт он и от художников, интуитивно постигающих потаенные законы эстетической формы. Их чувствовал Данте, выковывая цепь непрерывно льющихся терцин, угадывая «музыку сфер». Их чувствовал Андрей Рублев в плавных дуговых ритмах «Троицы». Прекрасная художественная форма обладает в себе законченной гармонической структурой, представляя аналог той тенденции, которая присуща самоутверждающейся жизни и противодействует тенденции к распаду, к возвращению в лоно хаоса. Такая форма работает на жизнь независимо от того, изображает ли ее светлые или темные стороны; она внушает безграничное доверие и является залогом того, что запечатленные в ней антитезы и противоречия действительно входят в состав жизни. Само произведение обладает бытийственной убедительностью, выглядит безусловно сущим или, по выражению Тургенева, «несомненным».
