«Наш мир — это ад, ад, ад, ад…» — написал однажды Одиберти в своих стихах. Да, тот мир, который он создал в последнем романе, — это поистине ад, вымощенный словами, которые копошатся, прыгают, жестикулируют, кричат, но что кричат — неизвестно. Так его творчество тонет в бессмысленности.
И как тут не вспомнить замечательные слова А. М. Горького, который еще в 1936 году разглядел своим зорким оком первые симптомы болезни, от которой уже тогда начала хиреть литература буржуазии! «Формализм, — писал он, — как «манера», как «литературный прием» чаще всего служит для прикрытия пустоты или нищеты души. Человеку хочется говорить с людьми, но сказать ему нечего, и утомительно, многословно, хотя иногда и красивыми, ловко подобранными словами, он говорит обо всем, что видит, но чего не может, не хочет или боится понять. Формализмом пользуются из страха перед простым, ясным, а иногда и грубым словом, страшась ответственности за это слово. Некоторые авторы пользуются формализмом как средством одеть свои мысли так, чтоб не сразу было ясно их уродливо враждебное отношение к действительности, их намерение исказить смысл фактов и явлений. Но это относится уже не к искусству слова, а к искусству жульничества» [14].
Обратимся к другой парижской новинке, которой в канун распределения нремий сулили самое заманчивое будущее, — снимем с полки роман парижского писателя Бертрана Пуаро — Дельпеша с интригующим названием «Изнанка воды».
В 1958 году Пуаро — Дельпеш за свой роман «Верзила» был уже увенчан премией Энтералье (дословный перевод— «Межсоюзническая»), обычно присуждаемой за художественные произведения, принадлежащие перу журналистов, так сказать «союзников» писателей по профессии. Стиль, сюжет, композиция этого романа были выдержаны в традициях критического реализма. Его героем был Ален Кеснар, молодой человек Франции середины XX века, разочаровавшийся в стандартных ценностях буржуазного образа жизни. Вначале Ален жил как трава растет — легко и бездумно: автомобиль, поездки на Лазурный берег, привлекательная любовница — вот предел его мечтаний. Моральные проблемы его не волновали. «Ложь в конце концов самое естественное и нормальное средство» — таков его девиз. Так было до тех пор, пока он не увидел, как пользуются ложью другие и к чему это ведет. Случилось это на судебном процессе: он попал на скамью подсудимых, так как невольно убил в драке своего противника. Теперь Алену захотелось говорить правду. Он решил рассказать, как в детстве мать пичкала его прописными истинами, как в обществе лицеистов у него возникло желание отведать запретный плод, как потом он стремился любой ценой добиться высокого положения в обществе, чтобы вести светский образ жизни, и как в конце концов все это вызвало у него горечь и отвращение. Но Алену не удалось об этом рассказать — ему просто заткнули рот. Почему? — мучительно раздумывает автор. Ведь то, что он хотел сказать, как будто бы не представляет никакой опасности для республики…
Пуаро — Дельпеш покинул своего молодого героя на распутье, и читатели, естественно, с интересом ждали продолжения начатого им большого разговора. Однако в своем новом романе «Изнанка воды» он счел за благо не возвращаться к этому разговору. Да и по форме новый роман Пуаро — Дельпеша оказался так же далек от своего предшественника, как небо от земли. В погоне за модой и этот литератор решил поставить крест над реализмом. Его издатель, получив рукопись, немедленно объявил, что «Изнанка воды» — это совершенно новое слово в литературе, стереороман, якобы идущий на смену немного потускневшему «новому роману». И сразу же газеты начали сулить Пуаро — Дельпешу Гонкуровскую премию (забегая вперед, скажу, что он ее все же не получил).
Что же представляет собой «Изнанка воды»? Даже видавшие виды парижские литературные критики, активно симпатизирующие своему собрату по перу (Пуаро — Дельпеш печатает критические статьи в газете «Монд»), становятся в тупик, когда им задают этот простой вопрос. Сам издатель отказался изложить содержание «Изнанки воды» в информационном сообщении о выходе книги.
Начинается книга в остром, экспрессивном стиле, разговор ведется от первого лица: «Вначале — ночь, вода и взгляд. Летний вечер. Я обдумываю какой‑то план. Дождь загоняет меня в подворотню. Лужа. В ней дробится мое отражение. И позади меня — взгляд частного детектива, обещающий «любое незаметное наблюдение»».
Полицейский роман? Что вы! Пуаро — Дельпеш счел бы себя глубоко оскорбленным, если бы кто‑либо в его присутствии высказал такое предположение! Нет же, это стереороман! Его главный герой, некий Шан Роанн, скорее родственник героев итальянского драматурга Пиранделло — только к нему приглядишься и начнешь его понимать, как он поворачивается к тебе другой стороной, и перед тобою новая психологическая (или психопатологическая?) загадка.
Мы узнаем, что герой романа — сам романист, который за свой счет организовал слежку детектива за собой: детектив использует магнитофон для записи всего того, что говорит Роанн, и вот герой «Изнанки воды» хочет использовать будущий доклад детектива как материал для своей книги. Что же это, роман о романе наподобие «Золотых плодов» Натали Саррот? [15] Нет, только что мелькнувшая логическая нить исчезает, и образ героя распадается на несколько частей, воображаемое смешивается с реальным, герой меняет свою оболочку, откуда‑то выплывают сцены,
относящиеся к совершенно различным временам, мы погружаемся в чей‑то бред, потом опять видим кусочек реальности, не связанной с предыдущим текстом. Вдруг в повествование врываются куски какого‑то диалога, выписки из полицейского допроса, отрывок из киносценария, потом начинается авторское лирическое отступление.
И все это в какой‑то удушливой атмосфере непонятного страха, отчаяния, безысходной тревоги. Чувствуется постоянная гнетущая напряженность, и в то же время ничего не происходит. Странный, почти неосязаемый герой романа, по меткому определению критика Пьера Демерона, похож на гусеницу, которой никак не удается стать бабочкой. Он одержим своим детством. Время уходит, шелестят страницы — их в романе без малого триста, — и все никак не поймешь, что же происходит и зачем г — н Пуаро — Дельпеш заставляет читателя следить за течением его разорванных и неясных мыслей.
И так до самого конца, который так же темен и непонятен, как и начало: Жан Роанн вместе с сыном (а может быть, это один раздвоенный образ?) катится в пропасть — его автомобиль потерпел катастрофу. Автор загадывает читателю последнюю загадку: то ли отец хотел убить сына, то ли сын хотел убить отца, то ли оба они решили покончить самоубийством, то ли все это лишь изображение бреда Роанна — неизвестно. Странность и загадочность всего происходящего подчеркивается тем, что автор изображает пейзаж Средиземноморья, а потом оказывается, что речь идет о Бретани.
Некоторым критикам все это безумно нравится, причем они не скрывают своего пристрастия к тому, что темно и непонятно. В статье «Вот роман модерн» критик Анри Хелл писал 19 сентября 1963 года в еженедельнике «Экспресс»: «Читатель, как и автор (!), так и не узнает, кем же был Жан Роанн и существовал ли он хотя бы даже фиктивно… Надо сказать, что автор прекрасно путает карты. Он играет с памятью, со временем, с раздвоением личности, проявляя поразительную виртуозность. Всякая техника для него хороша… Читатель испытывает удовольствие, какое дает калейдоскоп. И в действительности «Изнанка воды» — это романический калейдоскоп».
Но что же можно разглядеть в этом странном калейдоскопе? Анри Хелл так просвещает нас: «Образ Жана
Роанна в конечном счете — это воплощение бессилия, бессилия жить и любить. Роанн боится умереть, боится жить, боится двигаться. Да, бессилие любить, стерильность сердца, вкус к одиночеству — таковы некоторые из секретных тем этого романа, который ставит многочисленные вопросы, не разрешая их, как сама жизнь» (?)…
Этот тезис перекликается с теоретической установкой страстной защитницы модернизма Натали Саррот, которая в своей книге «Эра подозрения» провозгласила поход за создание абстрактной литературы. Вот что она писала: «Путем эволюции, аналогичной той, которую прошла живопись, — хотя бесконечно застенчивее и медленнее, со многими остановками и отступлениями, — психологический элемент, как и живописный элемент, незаметно освобождается от объекта, с которым он составлял одно целое. Он стремится удовольствоваться самим собой и обойтись без всякой опоры. Именно на нем концентрируются все усилия ищущего романиста, и именно на нем должно сосредоточиться все внимание читателя… Надо избежать того, чтобы его (читателя) внимание рассеялось и было захвачено героем книги».
Вернемся к участникам гонки за литературными премиями 1963 года — а это была именно гонка, и парижские газеты, как обычно в октябре — ноябре, завели специальную рубрику, под которой ежедневно публиковалась своего рода биржевая котировка романов: такой‑то выходит вперед, такой‑то начинает терять шансы. Все решалось за завтраками членов жюри, которые, обмениваясь мнениями о прочитанных книгах, ставили крест над одними кандидатами и возвышали других.
