Впоследствии Лессинг в «Натане Мудром» сам дал пример глубокой постановки расовых и религиозных вопросов. Предрассудки невежественной толпы, обрисованные Лессингом в словах, вложенных в уста плутов и разбойников, едва ли так важны, как предрассудки интеллигенции: а эта-то сторона еврейского вопроса обрисована Лессингом довольно бледно, лишь в нескольких фразах, сказанных молодою баронессою.
Несмотря на все эти недостатки, пьеса имела большое значение для своего времени и возбудила оживленные толки. Выступить автору, особенно молодому, с такою пьесой в 1754 году было поступком чрезвычайно смелым и доказывавшим, что автор не боится так называемого общественного мнения. Не следует забывать, что философ Вольтер был ярым врагом евреев, особенно после того, как завел процесс с еврейским банкиром; просвещенный деспот Фридрих II обращался с евреями весьма сурово и не признавал за ними прав гражданства. Выступить при таких условиях в защиту еврейской национальности мог только человек, обладавший независимостью мнений и характера и никогда не думавший о том, что скажут о его произведениях и как их примет публика и критика: таким человеком был Лессинг.
Кроме Мендельсона, Лессинг весьма сблизился с прусским офицером фон Клейстом, который резко отличался от большинства своих товарищей. Клейст привлек к себе Лессинга необычайной искренностью и прямотою характера. Высокий, статный, с прекрасными огненными глазами, он по наружности составлял противоположность еврею Мендельсону, но по страстности речи, чистоте характера и цельности натуры имел с ним много общего. Впоследствии Лессинг воздвиг своему другу литературный памятник в драме «Минна фон Барнхельм».
Из прочих берлинских знакомых Лессинга можно назвать еще поэта Глейма, который, однако, был слишком сентиментален для того, чтобы нравиться Лессингу; затем – книгопродавца-издателя Николаи, который издал некоторые из сочинений Лессинга и первым стал хвалить его драмы, называя Лессинга преемником Шлегеля. Они не могли сойтись характерами, так как Лессингу было противно тщеславие и пустозвонство Николаи и его чересчур уж практический взгляд на вещи, измерявший все на деньги.
Несмотря на возню с изданием своих сочинений и на беспрерывную журнальную и переводную работу, отнимающую у многих крупных писателей столько сил, Лессинг постоянно шел вперед в области самостоятельного творчества. Последний фазис подражательности следует видеть в его трагедии «Мисс Сара Сампсон», написанной под несомненным влиянием Ричардсона и других английских писателей сентиментальной школы.
В прежних драматических произведениях Лессинга мы видели влияние французов и Плавта; с формальной стороны, самые ранние из них вполне примыкали к псевдоклассической школе, строго следуя теории «трех единств». Впоследствии в комедиях Лессинга появилось больше жизни, действующие лица стали более типичными; но главный недостаток составляла бедность психологических мотивов, которые даже в комедии «Евреи» заменяются резонерством главного действующего лица: даже о чувствах его мы узнаем только из его слов, хотя и красноречивых, но годных лишь для памфлета. Знакомство с английскими беллетристами и драматургами значительно восполнило пробел, существовавший у Лессинга. По несчастью, сам род его журнальных занятий, требовавший знакомства не столько с первоклассными писателями, сколько с современными модными знаменитостями, не позволил Лессингу сразу углубиться в чтение Шекспира; он увлекся господствовавшим в то время сентиментализмом, который под видом психологического анализа предлагал читателям бесконечную канитель трогательных сцен, вызывавших у чувствительных людей потоки слез. Трудно поверить, чтобы мужественная натура Лессинга могла подчиниться этому влиянию, – но это случилось, и плодом этого подчинения явилась трагедия в высшей степени трогательная, но чересчур напоминающая английские образцы.
По отношению к псевдоклассицизму сентиментальная школа, имевшая и во Франции своего представителя в лице Дидро, действительно сделала шаг вперед. Выдвинув на первый план сюжеты из жизни «третьего сословия», писатели этой школы имели возможность отрешиться от условной риторики, которая господствовала в псевдоклассических трагедиях, выбиравших по преимуществу героические сюжеты с неизбежными царями, полководцами, вестниками и наперсниками. Родоначальниками нового направления в области драматургии явились во Франции автор «трогательных комедий» Нивель де ла Шоссе, в Англии – автор «мещанской трагедии», вышедшей под заглавием «Лондонский купец», известный Джордж Лилло. Изучение этих образцов побудило Лессинга написать трактат «О слезливой и трогательной комедии» и вместе с тем попытаться привить «трогательный» род драмы к немецкой сцене. У Лессинга критика всегда шла рука об руку с самокритикой и творчеством, и на этот раз он как бы хотел показать на деле справедливость своих рассуждений о «трогательной» драме. Кроме «Лондонского купца», на него значительно повлиял роман Ричардсона, в котором изображен тип Ловеласа, ставшего нарицательным именем. Под этими впечатлениями и возникла трагедия «Сара Сампсон», имевшая на сцене огромный, выдающийся успех. Сам Лессинг писал об этом поэту Глейму: «Зрители сидели в течение четырех часов, как статуи, и обливались слезами».
Чтобы понять значение «Сары Сампсон» в истории развития Лессинга, необходимо ознакомиться с упомянутым трактатом о сентиментальной комедии, появившемся в первой части его «Театральной библиотеки» – сборнике статей, которые должны были послужить очерками широко задуманной, но не написанной Лессингом «Критической истории театра во все времена и у всех народов».
Возражая одному французскому критику, Лессинг старается доказать, что не всякая «трогательная» комедия заслуживает пренебрежительного названия «слезливой», и вполне основательно доказывает, что соединение трогательного с комическим вполне допустимо и даже заслуживает одобрения. Даже у Мольера, говорит он, есть немало трогательных мест. Если в «слезливых» комедиях, о которых говорит французский критик, встречаются дикие переходы от печального к смешному, то это зависит единственно от неумелости исполнения. Но цитируемый Лессингом француз пишет не только о «диких переходах». Он говорит о «насильственных усложнениях, необычайных положениях, преувеличенных характерах» и поясняет, что если подобные вещи могут растрогать нас на минуту, то это вовсе не служит доказательством в их пользу. Растрогать нас может и совершенно неправдоподобный, даже нелепый рассказ, – но это впечатление не может быть так сильно и продолжительно, как в том случае, когда мы имеем дело с произведением, «близким к действительной жизни». Вот эти-то верные соображения французского автора Лессинг оставляет без достаточного ответа, так как для него самого еще не была ясна искусственность, господствующая под маскою простоты в произведениях сентиментальной школы. В статье о сочинениях Томсона Лессинг даже отстаивает положение, по которому о достоинствах трагедии можно будто бы судить по степени впечатления, произведенного им на «чувство сострадания» зрителей. «Только эти слезы сострадания и сознающей себя человечности, – пишет он, – являются целью трагедии или она не имеет никакой цели». При этом Лессинг забывает, что сентиментальные комедии и трагедии большею частью действуют не столько на чувство человечности, сколько попросту играют на слабонервности зрителей, которых расстраивают до слез даже совершенно неестественные характеры и положения, если они сопоставлены достаточно искусно.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
