Г. Поспелов прежде всего обращает внимание на то, что самый термин «жанр» еще не получил достаточной определенности. Одни теоретики, ссылаясь на этимологию термина, готовы, по его мнению, называть «жанрами» поэтические роды: эпос, лирику, драму. Другие называют иногда этим словом различные виды эмоционального отношения к жизни, выраженные в произведении: юмор, иронию, сентиментальность и т. п.
Исследователь считает необходимым отказаться от таких запутывающих обозначений, в то же время он отдает себе отчет в следующем: если условиться, что словом «жанры» мы называем не различия в эмоциональном отношении к изображаемому и не поэтические роды, а, скорее, так сказать, «виды» этих родов, то сразу же возникает вопрос: что представляют собой эти виды, чем отличаются они друг от друга? Автор имеет в виду, что такие традиционные определения, как сказка, былина, трагедия, повесть, эпопея, роман и т. д., возникли случайно, метонимически, в разные эпохи, в разных странах, в разной культурной среде. При этом один и тот же жанр мог получить несколько разных названий, в то же время одно и то же название могло обозначать разные жанры, а некоторые жанры, может быть, не получили и вовсе никакого названия. И, наконец, одно и то же произведение может подойти под разные жанровые определения не только из-за случайности и национально-исторической чересполосицы терминов, но и по существу, по своим объективным художественным особенностям.
С этого факта, считает Г. Поспелов, и следует начать рассмотрение проблемы жанра.
«Вот, например, - пишет он, - повествовательное прозаическое произведение, бытующее в устной народной традиции, - «Барин и мужик». Никто не усомнится назвать его сказкой. Но в то же время по трактовке характеров, по вытекающей отсюда ситуации и даже по строению сюжета это, несомненно, новелла. Сказка-новелла! Но, вероятно, бывают сказки не новеллы и новеллы не сказки? Конечно! «Журавль и цапля» - сказка-басня, а «Домик в Коломне» Пушкина - это новелла-поэма. Но существуют и не новеллистические поэмы. Так, «Илиада» Гомера, рассматриваемая как система поэтической выразительности, также является поэмой. Но по трактовке характеров и, отсюда, по ситуации и сюжету это героическое повествование. Последнее может быть и не поэмой: «Илья Муромец и разбойники», например, есть героическая песня (былина), а «Тарас Бульба» Гоголя - героическая повесть. Но и поэма может быть не героической: «Дон Жуан» Байрона, например, есть поэма-роман, а «Современники» Некрасова - поэма-сатира. Но и роман и сатира по системе поэтической выразительности могут быть не поэмами: «Бова-королевич» - это роман-сказка, «История одного города» Щедрина - сатирическая повесть. И так далее».
Как видим, ученый уже в исходном пункте идет по единственно правильному пути: он не подбирает факты, легко укладывающиеся в систему жанров, - он умышленно сталкивает примеры, которые спорят друг с другом и как бы возражают против какой-либо закономерности вообще. Но, «мешая» себе таким образом принять за закон лежащие на поверхности и потому легко опровергаемые связи, он, стремясь, тем не менее, установить сходство различного, эти связи обнаруживает, и вот каким образом к этому подходит: «…если мы, в соответствии с прочно укрепившимися представлениями, выстроим все жанры, известные по традиционным названиям, в один ряд и вообразим, что все они, как виды одного рода, взаимно исключают друг друга, то мы запутаемся в своих определениях и не сведем концы с концами».
Придя к этой мысли, автор формулирует основное положение своей статьи: «Жанры надо выстраивать не в один ряд, а на первый случай по крайней мере в два ряда, пересекающих друг друга».
Эта формула, носящая характер научного открытия, не теряет для нас своего методологического значения и тогда, когда дальше мы уже с автором расходимся - и именно в определении того, в какие же конкретно два ряда надо выстраивать жанры, чтобы схватить единство различного.
«Можно говорить о жанрах как об исторически сложившихся системах поэтической выразительности, - читаем мы в статье.- И можно понимать их как исторически возникающие принципы познавательной трактовки характеров, с вытекающими отсюда ситуациями и, далее, сюжетами».
Таким образом, характеристику жанра автор обнаруживает на пересечении стиля (то есть исторически сложившейся системы поэтической выразительности) и метода типизации (то есть принципа познавательной трактовки характеров). Мы согласны с тем, что и то и другое (и стиль и принцип типизации) имеет колоссальное значение для понимания системы жанров именно как исторически складывающегося художественного явления; дело только в том, что сами по себе стиль и принцип типизации мало что нам прояснят, если мы пропустим здесь важнейшее, исходное, на наш взгляд, звено - жанр-род.
Именно два ряда - собственно жанр и род - в своем пересечении обнаруживают основополагающую закономерность жанровых превращений.
Как бы жанр ни менялся, ни сталкивался случайно друг с другом, проникая в него или впуская его в себя, он помнит себя в этих превращениях, не забывает свое родовое значение.
По этому поводу М. Бахтин пишет:
«Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции развития литературы. В жанре всегда сохраняются не умирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению. Жанр всегда и тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно.
Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр - представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр способен обеспечить единство и непрерывность этого развития.
Вот почему для правильного понимания жанра и необходимо подняться к его истокам»!.
В этой главе мы обратимся к анализу форм эпического повествования в кино, в частности, коснемся принципов строения современного киноромана. Но чтобы увидеть единство и непрерывность развития жанра, мы сначала поднимемся к его истокам - к эпопее 20-х годов. Мы покажем затем, как структуру эпопеи «Потемкин» «помнит» драматический фильм «Чапаев»; как затем роман «Застава Ильича» меняет суть действия, чтоб сохранить способность многопланового изображения жизни героя на фоне уже современной действительности; как меняется сам роман, в повествовании которого все усиливается значение личной, субъективной авторской интонации, которая сегодня проникает и в чисто эпический фильм, предотвращая его от архаики.
Здесь открывается перед нами диалектика стадиального развития жанров и родов. Признавая, что в своей классической форме эпический фильм 20-х годов уже неповторим (подобно тому, как сегодня уже неповторимы некоторые формы искусства, составившие эпоху в мировой культуре), мы в то же время видим, как он, последовательно видоизменяясь, сохраняет свой родовой принцип в новых жанровых образованиях.
В историческом плане жанр - меняющаяся структура. Это свойство жанра было бы неосуществимо, если бы сами роды не были подвижны в своих границах, благодаря чему один и тот же жанр может осуществиться в разных родах. Так, например, комедия может осуществиться в повествовании (комический роман), в драме (трагикомедия), в лирике (лирическая комедия). В свое время Жан-Поль Рихтер обратил внимание на то, что роман может быть эпическим («Вильгельм Майстер»), драматическим (Вальтер Скотт), лирическим («Вертер»).
' Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского.- М.: Сов. писатель, 1963 - С. 141-142.
Не следует думать, что такие определения - плод чисто субъективных ощущений, не имеющих объективного практического смысла. Ощутив возможность пьесы быть не только драмой, Брехт формирует опирающийся на «неаристотелевскую пьесу» свой эпический театр, реформировав таким образом сцену в направлении тех преобразований, которые в кино совершил Эйзенштейн.
Эйзенштейн приблизил экран к документальности XX века. Его «Потемкин» выглядит как хроника, а действует как драма.
Не учитывая многообразия рода, мы не сумеем определить различия между такими эпическими художниками, как Эйзенштейн, Пудовкин и Довженко.
О «Потемкине» пишут- «эпопея». Эпопеей называют и «Конец Санкт-Петербурга», и «Арсенал». А между тем перед нами совершенно различные индивидуальности, у каждого свое ощущение одних и тех же событий, вследствие чего само эпическое изложение у них различно.
Эйзенштейн ведет повествование в стиле документальной объективности (художественное заострение, «игра» - здесь снова его можно сравнить с Брехтом - достигается с помощью монтажа аттракционов, благодаря которому происходит отчуждение материала с целью выявления его изначального смысла).
