С дворцовой темой связан еще один архитектурный сюжет – появление целого ряда типов общественных зданий культурно-просветительной функции. В аксиосфере национального суверенного государства важное место занимает культурное наследие – корпус памятников, артефактов, подтверждающий национальное единство, легитимирует само существование нации и ее право на политический суверенитет. Национальные театры, Национальные музеи, Национальные библиотеки, Национальные университеты появляются в качестве институтов, ответственных за сохранение, изучение и распространение национального наследия, и в этом смысле играют политическую роль, несут идеологическую нагрузку.
Новые типы общественных построек были во-многом связаны с дворцовыми прообразами. Некоторые из них назывались дворцами, закрепляя в самом имени высокий статус этих учреждений: дворец Архивов и дворец Университета во Франции (не осуществлены), дворец Занятий школы изящных искусств в Париже [144] . В дальнейшем от дворцового имени отказались: лишь иногда, метафорически, могли назвать библиотеку дворцом Книги или школу храмом Знаний. Между тем стилистические прототипы, использованные в архитектуре библиотек, музеев, театров, университетов, превращали их во «дворцы и храмы» национального наследия.
Римский Пантеон послужил стилистическим прототипом для целого ряда зданий библиотек и архивов: читальные залы Британского музея, Национальной библиотеки в Париже, библиотеки в Стокгольме. Греческие и римские образцы, превращали музеи в святилища Национальной культуры. Дворцовые прототипы без труда узнаются в университетских комплексах: университет в Шарлоттсвилле, США [145] , университет в Вене [146] , здание Национальной оперы в Париже, ставшее образцом для театральных зданий рубежа XIX–XX веков. Вариациями на тему дворца стали Национальная галерея и Британский музей в Лондоне, музей Прадо в Мадриде, национальные музеи в Будапеште, Праге, публичная библиотека в Бостоне.
Своеобразной формой национальных музеев стали «действующие» дворцы – резиденции правящих монархов и членов их семьи. В отличие от XVII–XVIII веков, когда осмотреть Версаль или Петергоф могли только лица дворянского звания и только по протекции, со второй половины XIX века во дворцы стали допускать посетителей. За определенную плату в определенные дни и часы любой желающий мог осмотреть императорские дворцы, например, в Германии. Частичная музеефикация «действующих» дворцов была своеобразной «национализацией» художественного наследия, которое «создано руками лучших представителей нации» [147] .
Вслед за Национальными музеями, библиотеками, театрами ориентированными на сохранение исторического прошлого нации, появились здания, предназначенные для актуального настоящего – выставок современного искусства, собраний общественности, фестивалей и конкурсов государственного и национального масштаба. Среди первых – дворец выставок Запейон в Афинах.
Дворцами индустриального мира были многофункциональные комплексы, связанные с доминантными для индустриального мира практиками человеческой деятельности. Успехи промышленного производства демонстрировались в выставочных дворцах, которые были возведены в различных европейских столицах ко Всемирным промышленным выставкам; некоторые из них стоят до сих пор. Первым стал Хрустальный дворец Всемирной Лондонской выставки. Имя дворца оказалось присвоено выставочному павильону с легкой руки журналиста, но затем стало привычным; Дворец Индустрии с Галереей машин для Парижской выставки 1855 года [148] , Дворец Машин 1889 г. в Париже, необарочные Гран-палé и Пти-палé. Дворцы промышленности, дворцы Индустриализации были построены в Праге, в Брюсселе, выставочным дворцом был парижский дворец Трокадеро на холме Шайо [149] . Промышленные выставки были кульминацией индустриальной культуры XIX века, они не только демонстрировали плоды промышленной деятельности, но и, как считал З. Гидион, формировали «дух соревнования», «дух свободной конкуренции» [150] . Обращение к дворцу как к универсальному прототипу было вдохновлено самой атмосферой праздника, сопровождавшей каждую выставку, рождено оптимистическим этапом индустриальной культуры.
З. Гидион считал, что праздничный тон индустриального соперничества утратил актуальность к концу XIX века, были выработаны менее дорогие формы показа новой продукции, а промышленность стала чем-то само собой разумеющимся. Началом конца индустриальной феерии стал бутафорский Белый город в Чикаго для Всемирной Колумбийской выставки 1893 года [151] .
Дворцы индустриального общества, в массе своей, утратили место в авангарде художественного процесса. В эпоху, когда остро ценилось новаторское оригинальное авторское высказывание, они часто вторичны, подражательны, тиражируемы. В отношении дворцов не действует принцип экономичности, сомнителен принцип эффективности, столь важные в рационально организованном обществе. Дворцы в индустриальном мире стали прежде всего идеологемами власти – декларациями политического и социального устройства государства.
Если в культуре раннего Нового времени способы репрезентации власти были заданы искусством, его «всеобщими» темами, сюжетами, принципами, то в культуре эпохи модернизма искусство, скорее, используется для выражения значимости общественных институтов. Архитектурные формы резиденций власти и важнейших государственных учреждений декларировали укорененность институтов государственной власти в истории страны, в истории цивилизации (историзм XIX века), историческую правоту власти (монументальный историзм XX века), провозглашали технический прогресс как счастливое будущее (аванград и неоаванград XX века).
Художественные особенности дворцов Нового времени объединяет не близость художественных форм, но общий принцип – вера в то, что идеология, т. е. важнейшие теории политического устройства, могут быть адекватно выражены языком искусства. Общим для дворцов нового времени является прежде всего имя, которое стало знаком, маркирующим принадлежность здания и размещенного в нем учреждения, сфере государственных интересов. Поэтому дворцы Нового времени – резиденции органов власти и важнейших общественных институтов – объединены в тип дворца-идеологемы .
Законы и правила искусства в культуре модернизма утратили универсальный характер. Под воздействием исторического императива классика стала одной из форм художественного, равноправной по отношению к другим его формам. Сфера «чисто художественного» стремительно уменьшалась до «размеров» личной жизни и личного творчества, тогда как в общественной жизни – в политике, экономике, образовании – искусство превращалось в средство для выражения общественных и политических идей. Это не отменяет искренности художественного творчества, как, впрочем, не отменяет искренней веры в идеологию власти народа, в науку и технический прогресс.
Дворец-симулякр и проблема власти в культуре Новейшего времени
Мир после второй мировой войны получил название двухполюсного мира, он был представлен двумя системами – капиталистической и социалистической или, по И. Валлерстайну, капиталистической миросистемой и ее антисистемой [152] . Лидерство европейских стран – США или СССР в каждой из систем было недвусмысленно закреплено в архитектурном ландшафте образами правительственных зданий. В «европейских центрах» неевропейских столиц воспроизводилась знакомая колониальная модель, за что правительственная архитектура второй половины XX века в Азии и Африке получила название «импортированного модернизма» [153] . Дворцы парламентов, президентские дворцы, дворцы юстиции, национальные музеи, библиотеки, университеты воплощали европейскую в своей основе модель суверенного государства-нации. Лидерство СССР в странах социалистического блока было архитектурно обозначено не менее прямолинейно – парафразом главной площади советской столицы в Улан-Баторе [154] , «сталинской высоткой» в Варшаве [155] .
Прямолинейность архитектурного вторжения была снята универсальной стилистикой «современного движения». Принципы «современной архитектуры» – целесообразной функциональной организации пространства – постулируемые как строго рациональные, но внедряемые с большим эмоциональным напряжением и романтическим воодушевлением, стали основой образа правительственных зданий конца 1960–1970-х годов. Формы «современной архитектуры» понимались ее творцами в ключе символического равенства граждан в государстве и государств в мире. Они были программно лишены национальной окраски – ничего, кроме «мудрой, правильной и восхитительной игры освещенных объемов» [156] . Один из латиноамериканских архитекторов, отвергая язык исторических форм в пользу чистого языка «современной архитектуры», заявлял: «никто не хочет превращать свое прошлое в будущее» [157] .
