Это и есть спуск к источнику слов, у которого мастер переживает историю небытия. Каждый выходит оттуда со своей добычей. Для Бодлера «фантазия разлагает сотворенный мир», для Георге она, скорее, сотворяет разлагающийся. Биограф Георге Томас Карлауф предлагает два способа прочтения «Альгабала»: как выражение возведенного в абсолют аристократизма или как документ, гласящий о «тотальном отрицании», которое исключает любое примирение с реальностью{ Karlauf Thomas: Stefan George. Die Entdeckung des Charisma. Karl Blessing Verlag, München, 2007. S. 104.}. Обе трактовки, согласно мысли исследователя, приводят к одному выводу: в поэзии содержится более высокая реальность. Понимая реальность как достоверность, Карлауф, как и многие другие, отдает поэтическую реальность на откуп «волюнтаризму» творца и подчеркивает ее непременную искусственность. Много ли из поэтического мы поймем, поверив такой мысли? Едва ли с ней были бы согласны Рембо, Элиот или сам Георге. Возможно, Элиот бы перефразировал себя: поэзия – это не усилие, а попытка уйти от усилия. Символ – не инструмент. А реальность – не производное. Скорее – произвольное. Альгабал – первостатейный эскапист в первую очередь для рефлексий орды, что «забыла повиноваться». Что ему до нее? Он «отступится сам от трона · / Вы не успеете взбунтоваться».
Читатель, вольный толковать таинственное жемчужное тело в устах в спектре от тонкого чувственного намека до христианско-гностических операций с этим семенем моря, может заметить, что и Георге и Бодлер{ Штефан Георге плодотворно работал над переводами произведений Бодлера. В 1901 году благодаря его усилиям свет увидели немецкоязычные «Цветы зла».} обитают в схожих ландшафтах. «Я люблю багряные луга, деревья в голубом колорите», – писал Бодлер. Альгабал у Георге воздвигает не только розоцветное подземелье и золотые покои, но и черный сад с угольными деревьями и ручейками тяжелой пыли. Открытые поэтами локации духа станут пейзажами новой живописи, а после – кинематографа и искусства инсталляций. Но если для Георге переживаемый опыт есть, скорее, фантазм, то Бодлер творит поэтическую деконструкцию. Это можно сравнить с разницей между эротикой, которая затрагивает и намекает, и порнографией, которая раскрывает и совершает разъятие. Один ли у них объект? Нет, это два принципиально разных рода телесности, а значит – и два тела. Именно поэтому резюмирующая фраза Готфрида Бенна «абсолютное стихотворение, стихотворение без надежды и веры, стихотворение, говорящее никому и ничего, – фасцинация вербального монтажа», если ее поочередно отнести к Георге и к Бодлеру, каждый раз выразит совершенно иную правоту.
Голубой цветок Новалиса вырос в саду Альгабала черным цветком, огромным и черным растеньем, украшением угольного сада без птиц:
Как я взрастил тебя в святыне сей– Так вопрошал я и в саду бродилСреди тревожной пряжи из ветвей —Цветок свой черный я ли посадил?
Как замечает Евгений Головин{ Головин Е.В. Новая лирика: «мера и путь вопроса» // Фридрих Гуго. Структура современной лирики от Бодлера до середины двадцатого столетия / Пер. Е. Головина. М.: Языки славянских культур, 2010. С. 335–336.}, современные определения символа весьма близки к понятию пустой трансценденции, к негативному свидетельству о том, во что некогда верили, что некогда чтили божественным, – таков символ современной лирики, унаследованный от проклятых поэтов. «Самое определенное, что можно сказать, – мы не знаем, что это такое», – пишет Головин о символе, подразумевая его редукцию от времен алхимии ко временам гносеологического релятивизма. Данное замечание, пожалуй, приложимо к неоромантическому черному цветку Георге. Но, вместе с тем, это не негативный символ, а, скорее, символ денегации: заявляя о своем незнании самого себя, быть может, о символическом незнании вообще, он говорит о странной возможности черпать из этого провала веру, пересекать небытие с гордо поднятым флагом. Таким образом, черный цветок, скорее, принадлежит апофатической теологии, чем нигилизму. Вот почему германский филолог Гуго Фридрих оставляет Георге по ту сторону современной лирики. По той же причине стала возможна мистическая встреча прозванных безумцами монархов – римского императора Гелиогабала и баварского короля Людвига Виттельсбаха, протоколы которой мы имели смелость перевести на русский язык и отчасти прокомментировать.
Аврелий Макошев
Гелиогабал Антонин. Закланный царь
Я лежал в покрывалах эфира
Я ел хлеб от небесной тверди —
Пели вы о побеге из мира
Пели вы о сиятельной смерти
Штефан Георге
«Произведя обычную раздачу народу по случаю наследования императорской власти, щедро и пышно устроив разнообразные зрелища, построив очень большой и прекраснейший храм богу, соорудив вокруг храма большое количество алтарей, он, выходя каждое утро, закалывал и возлагал на алтари гекатомбы быков и огромное число мелкого скота, нагромождая различные благовония и изливая перед алтарями много амфор очень старого превосходного вина, так что неслись потоки вина, смешавшиеся с кровью. Вокруг алтарей он плясал под звуки различных музыкальных инструментов; вместе с ним плясали женщины, его соплеменницы, пробегая вокруг алтарей, неся в руках кимвалы и тимпаны; весь сенат и сословие всадников стояли кругом наподобие театра», – описывал вступление на престол Гелиогабала римский историк сирийского происхождения Геродиан{ Геродиан. История императорской власти после Марка: (кн. V) / Пер. с греч. В.С. Дурова, СПб., 1995. С. 204–205.}.
В сущности, для «самообожествления» Гелиогабалу не требовалось документального заключения римских чиновников; он уже родился богом или, во всяком случае, становился им, когда танцевал. Он был таким богом, «который умеет танцевать», богом, которого никогда не признает римский «дух тяжести»{ «Я поверил бы только в такого Бога, который умел бы танцевать. И когда я увидел своего демона, я нашел его серьезным, веским, глубоким и торжественным: это был дух тяжести, благодаря ему все вещи падают на землю». – Ницше Фридрих. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Собр. соч. в 2 т. Т. 2. / Пер. с нем. Ю.М. Антоновского. М.: Мысль, 1990. С. 29.}.
Вдохновленные ницшеанством и дионисийством поэты и художники второй половины XIX и начала XX века испытывали глубокую симпатию к предпоследнему императору из династии Северов (218–222). Император, более известный по агномену, чем по фамилии{ Гелиогабал был последним из Антонинов, хотя многие полагают, что это прозвание носили после него Гордианы. Они, однако, назывались Антониями, а не Антонинами. Историк Лампридий, желая подчеркнуть «недостойность» правителя, называет Гелиогабала лже-Антонином. Гелиогабал, до избрания императором Секст Варий Авит Бассиан (Sextus Varius Avitus Bassianus), использовал латинизированную форму имени сирийского верховного бога Ила хаг-Габала (Ilāh hag-Gabal) – Elagabalus. Под именем Эла-Габал император, как ранее и божество, был известен во всех западно-семитских государствах, вошедших в состав Римской империи II–III столетия н. э. В центральных и северо-западных провинциях империи более распространенным был агномен Heliogabalus, который римский историк Элий Спартиан соотносит с сирийским Юпитером, верховным божеством в общем смысле. Штефан Георге выбрал для именования императора позднюю, арабизированную, форму агномена – Альгабал.}, все четыре года своего правления, казалось, прожил в беспрестанном священном танце, который требовал достойного антуража. Танцующий прижизненно обожествленный цезарь не был «экзотической» фигурой для большей части населения Вечного города, этнический состав которого в те времена менялся с пропорциональной успешным завоеваниям частотой. Среди тех, кто не усматривал ни в modus vivendi, ни в modus operandi последнего Антонина ничего противоестественного, были не только соотечественники императора сирийцы. Геродиан в цитируемой выше книге «История императорской власти после Марка» сообщает: «Когда он священнодействовал и плясал у алтарей по обычаю варваров под звуки флейт и свирелей и аккомпанемент разнообразных инструментов, на него более чем с обычным любопытством взирали прочие люди, а более всего воины, знавшие, что он царского рода, да и к тому же привлекательность его притягивала к себе взоры всех»{ Геродиан. История императорской власти после Марка: (кн. V) / Пер. с греч. В.С. Дурова (кн. V). СПб., 1995. С. 199.}. Латинские историки в унисон утверждают, что разочарование легионеров и ремесленников, словом, обыкновенных горожан, наступило уже после того, как расходы императора ударили по их скудным сбережениям. В учреждении налогов на все, что угодно, в неимоверных тратах Гелиогабал превзошел своего предшественника по бесчинствам Гая Юлия Цезаря Августа Германика, более известного под агноменом Калигула. Четырехлетнее правление Гелиогабала не было для Империи опытом анархии, как полагал Антонен Арто{ Арто Антонен (Artaud Antonin, 1896–1948) – выдающийся французский писатель, поэт, театральный режиссер и актер. Изобрел так называемый «театр жестокости» (théâtre de la cruauté), концепцию которого изложил в книге «Театр и его двойник». Личности Гелиогабала посвящена его книга «Гелиогабал, или Коронованный анархист» (Héliogabale ou l'Anarchiste couronné. Paris: Denoël & Steele, 1934).}. Скорее, это был опыт теократии и, соответственно этому, жреческие и религиозные функции власти для последнего Антонина были значительно важнее государственной организации, принуждения и подавления. Гелиогабал совсем не напоминал предшественника императоров Луция Корнелия Суллу, бессрочного диктатора римской Республики, лично составлявшего проскрипционные списки и учредившего своего рода «спецслужбы», сеть доносчиков, способных при малейшем подозрении вызвать на место команду палачей{ См.: Утченко С.Л. Сулла-император // Древний Рим. События. Люди. Идеи. М.: Наука, 1969.}.
