Усилия "левых" художников, тяготевших к Лефу, были направлены на то, чтобы интенсифицировать искусство. "Динамическое в наших драмах - вот самое характерное, что отличает советскую драматургию от драматургии капиталистических стран"127, - писал В. Э. Мейерхольд. "Что такое "Баня"? Кого она моет?" - спрашивал Маяковский. И отвечал: "Театр забыл, что он зрелище.
Мы не знаем, как это зрелище использовать для нашей агитации.
Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной - в этом суть моей театральной работы"128. Особое качество целеустремленности ставили в центр своей системы конструктивисты: "Творчество: актуальность движение - жизнь. Основа нашего творчества - организация жизни..."129
В статье "Художественная драма и "киноглаз" Дзига Вертов провозглашал: "Мы занимаемся непосредственно изучением окружающих нас жизненных явлений. Умение показать и разъяснить жизнь, как она есть, мы ставим значительно выше той, подчас забавной игры в куклы, которую люди называют театром, кинематографом и т. д."130.
Так под сомнение было поставлено само понятие "познание": оно казалось пассивным, в нем была опущена внутренняя специфика художественного отражения, несущая на своей глубине активное, действенное, преобразующее начало.
Попытка уравнять искусство в правах с жизнью привела к выводу, что "искусство есть только количественно-своеобразный, временный, с преобладанием эмоции метод жизнестроения"131.
Излагая программу конструктивизма применительно к архитектуре и экстраполируя ее на все будущее искусство в целом, М. Я. Гинзбург, автор книги "Стиль и эпоха", писал в 1924 году: "Неизбежно должно будет наступить, наконец, такое время, когда все эти линии пересекутся, то есть когда мы отыщем свой "большой [51]
стиль", в котором творчество созидания и созерцания будет слиянным, когда архитектор будет творить произведения в том же стиле, что и портной будет шить одежду..."132
До наступления этой эры искусство, судя по манифестам и программным статьям "левого" искусства, должно было целиком развиваться в русле производственного искусства. В статьях "К постановке "Зорь" в Первом театре РСФСР" Вс. Мейерхольда, "Чистое" и "прикладное искусство" Вас. Воронова, "Борьба за массовое действо" А. Гана, "Театр сегодня" Б. Фердинандова, "ЛЕФ и НЭП" С. Третьякова, "Под знаком жизнестроения" Н. Ф. Чужака, "Изобразительное искусство и материальная культура" Д. Аркина читатель ощущал не только пафос, который побуждал художника бросить "коробки театра" и сменить их на "открытые сценические изломанные площадки", "данные самой природой", но и те конкретные пути, которые были предложены искусству.
Что это предполагало, какие изменения в искусстве?
Полную реорганизацию художественной системы; отказ от реалистически разработанного характера, обнаженность приема, узко понятую функциональность художественного задания. "Разрушение эстетики" применительно к конкретной плоти художественности обернулось тем, что сами лефовцы назвали "распрей" между "языком логики" и "языком образов" (С. Эйзенштейн). Считалось, что "язык образов" устарел и его можно сдать в архив. Вульгаризируя теорию отражения, лефовцы сводили задачи искусства к иллюстративности, ставили под сомнение способность художественного образа к воплощению глубинной правды жизни. В первую очередь должен был быть изменен тип общения со зрителем. Театр, кино, литература должны были разрушить границы, отделяющие искусство от жизни. Это предполагало опору на документ, воссоздающий факт, на перестройку отношений со зрительным залом (превращение зрителей в зрителей-актеров, статистов и т. п.), реорганизацию отношений с актером и т. п.
"Изображать, притворяться, играть - невозможно, - писал один из теоретиков молодого советского кино Л. Кулешов, - это очень плохо выглядит на экране". Так же как Вс. Мейерхольд в театре (например, в статье [52] "К постановке "Зорь" в Первом театре РСФСР"), Л. Кулешов в кино предлагал заменить актеров типажами, которые "представляют собой интересный материал для кинематографической обработки. Человек с характерной внешностью, с определенным ярко выраженным характером есть кинематографический натурщик"133.
Субъективная устремленность "левых" художников к действенности искусства побуждала их вообще отрицать вымысел, художество. В статье "Как я стал режиссером" С. Эйзенштейн, творчество которого в 20-е годы В. Шкловский считал "логическим завершением работы левого фронта", вспоминал, как тяготила "левых" художников мысль о том, что "искусство... дает возможность человеку через сопереживание фиктивно создавать героические поступки, фиктивно проходить через величие душевных потрясений, фиктивно быть благородным с Францем Моором, отделываться от тягот низменных инстинктов через соучастие с Карлом Моором, чувствовать себя мудрым с Фаустом, богоодержимым с Орлеанской девой, страстным - с Ромео, патриотичным - с графом де Ризором"134 и т. д. Традиционное искусство отрицалось как "эстетическая иллюзия", уводящая от "...конкретной живой действительности"135.
Негативизм "левых" художников часто объяснялся ими правом на независимость своего, созвучного духу времени формопонимания, неизбежно ведущим к отталкиванию от прошлой культуры, ложащейся якобы слишком тяжелым бременем на психологию художника. Совершенства этой культуры, писал М. Я. Гинзбург в книге "Стиль и эпоха", не позволяют художнику "создать современное искусство, - а отсюда тактический вывод:
уничтожение всего этого наследия. Нужно разгромить все музеи, предать уничтожению все памятники для того, чтобы смочь создать что-либо новое! Но, продолжал теоретик конструктивизма (и знаменательно, что его слова относятся к 1924 году, то есть ко времени кризиса "левого" искусства), - конечно, это отчаянный жест психологически понятен потому, что показывает осознанную художниками жажду подлинного творчества, но, увы, он одинаково хорошо рисует и творческое [53] бессилие этого искусства, точно так же, как и эклектические выпадки пассеистов"136.
Сегодня уже ясны предпосылки нигилизма "левых" художников. "Объективный социальный процесс, - писал Г. Н. Бояджиев в статье "Проблема традиций и новаторства", - шел в советском искусстве в том направлении, что устойчивых и неподвижных форм быть не могло - искусство тяготело к новаторству уже по своей исторической принадлежности к новой действительности"137. Это не могло быть иначе еще и потому, считал Г. Н. Бояджиев, что "во времена исторических катастроф, в периоды смены формаций проблема культурного наследия решается наиболее радикально, новое вступает со старым в непримиримый антагонизм, и критика прошлой культуры становится сокрушением (на определенном этапе) этой культуры"138.
С этим нельзя не согласиться. И все-таки ситуация была более сложной. Лефовцы явно абсолютизировали изобретенное ими "новое".
Время показало, что "левое" искусство не было радикально новым искусством: оно было крепко связано не только с действительностью нового времени, рожденного Октябрьской революцией, но и с прошлой, дореволюционной культурой.
Уже критики 20-х годов уловили парадоксальность "левых", выразившуюся в резком переходе от "высоких общественных принципов революционного утилитарного искусства к принципам самодовлеющего чисто профессионального ремесла", от "улиц и площадей" - к "замкнутой кухне лабораторных опытов". Объясняя этот им же зафиксированный парадокс, Я. Тугендхольд, например, писал: "Прежде всего, никакого "перехода" в действительности не было. Узкий профессиональный формализм - наследие дореволюционной культуры, эпохи войны. (...) Малевич и Татлин выявили себя до революции, как и все наше левое искусство, перенесенное с современного Запада, из страны Пикассо, Брака, Леже, Озенфан и лишь доведенное у нас до "последней черты". Октябрьская революция только легализировала весь этот живописный формализм, высвободила его, под[54]вела под него известную идеологическую платформу"139.
Об этом же писала В. Э. Хазанова, отмечая, что конструктивизм, например, не был в 20-е годы эпизодом, возникшим "по воле группы энтузиастов, бунтовавших против эклектики. Истоки его следует искать в архитектуре начала века, когда братья Веснины создавали проекты банка Юнкера, дома Ролла, дома "Динамо"; когда Ф. Шехтель строил доходный дом Строгановского училища и банкирский дом Рябушинских, а И. Рерберг и И. Кузнецов застраивали деловой центр Москвы; когда Н. Васильев и М. Лялевич в Петрограде задумывали здания пассажей на Литейном и Невском"140.
На глубокие связи послереволюционного искусства с искусством дореволюционной России указывают и исследователи театральных реформ XX века. "Новая действительность, - пишет Б. Зингерман, - с ее невиданными, никогда ранее не существовавшими формами общественного устройства требовала от драматического искусства особых художественных форм, новой театральной системы". И далее автор подчеркивает: "Формирование этой театральной системы началось задолго до 1917 года в десятилетия, непосредственно предшествовавшие революции и ее предварявшие"141.
