Весьма вероятно, что самой яркой чертой восточного характера является способность схватывать жизнь изнутри, а не снаружи. И дзэн как раз попал в точку. Равнодушие к форме, являющееся результатом того, что слишком много внимания уделяется важности духа, особенно заметно в живописи. Стиль «одного угла» и экономия в пользовании кистью также помогают выйти за пределы общепринятых правил. Там, где вы обычно ожидаете увидеть линию, пятно или балансирующий элемент, они отсутствуют, однако именно это неожиданно пробуждает в вас приятное чувство. Несмотря на недостатки или дефекты, которые, несомненно, присутствуют, вы их не ощущаете: это несовершенство фактически становится своего рода совершенством. Очевидно, красота далеко не всегда заключается в совершенстве формы. Один из излюбленных трюков японских художников — воплощать красоту в форму несовершенства или даже уродливости. Когда эта красота несовершенства сочетается с древностью или примитивной неуклюжестью, мы имеем все признаки саби, наличие которых так высоко ценится знатоками японского искусства. Древность и примитивность не обязательно должны иметь актуальное значение. Если предмет искусства вызывает даже поверхностное ощущение какого-либо исторического периода, в нем есть саби. Саби состоит в неотесанной естественности или архаическом несовершенстве, явной простоте или легкости исполнения, богатстве исторических ассоциаций (которые, однако, могут не всегда присутствовать), и, наконец, в наличии элементов необъяснимого, поднимающих рассматриваемый предмет на уровень произведений искусства. Эти элементы принято связывать с пониманием дзэна. Посуда, используемая в чайной комнате, в основном обладает этими качествами. Художественный элемент, входящий в состав саби, что буквально означает «одиночество» или «уединение», был определен одним мастером чайной церемонии в следующей поэтической форме:
Приехав на лодкеВ эту рыбацкую деревнюОсенним вечером,Я не вижу ни цветов,Ни пожелтевших кленовых листьев.
(Фудзивара Садайде, 1162-1241 гг.)
Одиночество действительно побуждает размышлять и избегать зрелищной демонстрации. Оно может показаться несчастным, незначительным и жалким, особенно если его противопоставить западной или современной жизни. Остаться одному там, где не летают самолеты, не трещат фейерверки, не видать пышного парада бесконечно меняющихся форм и красок, — убогое зрелище. Возьмите один из эскизов жанра сумие, ну хотя бы портреты Кандзана и Дзиттоку, повесьте их в европейской или американской картинной галерее, и посмотрите, какое воздействие они окажут на умы посетителей. Идея одиночества принадлежит Востоку и живет только в той среде, в которой она родилась. Одиночество украшает не только рыбацкую деревню в канун осени, но также клочок земли, покрывшийся зеленью ранней весной, — что, по всей вероятности, еще лучше выражает идею саби или ваби, так как эта зелень, как говорится в стихотворении из тридцати одного слога, которое следует ниже, является выражением жизненного импульса на фоне зимнего опустошения:
Тем, кто радуется только цветению вишни,Я бы очень хотел показать весну,Которая прорывается сквозь клочок зеленой травыВ занесенной снегом горной деревне.
Древний мастер чайной церемонии говорит, что это точно выражает идею саби, которая является одним из четырех принципов, лежащих в основе культа чая, тя-но-ю. Перед нами всего лишь едва заметное зарождение жизненной силы, утверждающей себя в виде клочка зеленой травы, но тот, у кого есть глаза, может легко различить весну, прорывающуюся из-под тяжелого снежного покрова. Можно сказать, что это только предположение, мелькнувшее в его уме, но все равно — это сама жизнь, а не ее жалкое подобие. Художник видит здесь столько же жизни, сколько ее в целом зеленом поле, усыпанном цветами. Это можно назвать мистическим чутьем художника. Другой характерной особенностью японского искусства является асимметрия. Эта идея, несомненно, заимствована у Баэна, основоположника стиля «одного угла». Самым простым и ярким примером является планировка в буддийской архитектуре. Основные сооружения такие, как Башенные Ворота, Зал Дхармы, Зал Будды и другие могут располагаться по прямой линии, но сооружения второстепенной важности, а иногда даже главные, не располагаются симметрично, в виде крыльев по обеим сторонам основной линии. Может показаться, что они разбросаны по участку в соответствии с топографическими особенностями. Вы сумеете легко убедиться в этом, если посетите один из буддийских горных храмов, например, гробницу Исясу в Никко. Следует сказать, что асимметрия присуща японской архитектуре.
Лучше всего это можно продемонстрировать на примере того, как устроена чайная комната и какие в ней используются предметы. Взгляните на потолок, который может быть выполнен, по крайне мере, в трех различных стилях, и на некоторые предметы, связанные с чайной церемонией, а также на группировку и кладку дорожных и облицовочных камней в саду. Мы находим много примеров, иллюстрирующих асимметрию, — своего рода несовершенства, или стиль «одного угла». Некоторые японские моралисты пытаются объяснить такую любовь японских художников к вещам, имеющим форму (что совершенно не согласуется с традиционными или, скорее, геометрическими законами искусства), теорией о том, что японский народ прошел моральную школу, в которой его учили не быть навязчивым, а всегда оставаться в тени, и что такая умственная привычка к самоунижению проявляется соответственно в искусстве — например, в том случае, когда художник оставляет центральное по важности место пустым. Но, по-моему, эта теория не совсем правильна. Разве не было бы более разумным объяснить это тем, что художественный гений японского народа черпал свое вдохновение в дзэне, который считает, что индивидуальные объекты совершенны сами по себе и в то же самое время они воплощают в себе природу совокупности, принадлежащую Единому? Доктрина аскетической эстетики не является столь фундаментальной, как доктрина дзэн-буддийской эстетики. Художественные порывы носят более глубокий или более первобытный характер, чем порывы нравственности. Нравственность — это предписание, а искусство — это творчество. Первое — это наложение обязательства извне, а второе — неудержимое выражение внутреннего. Дзэн неизбежно оказывается сродни искусству, но не морали. Дзэн может оказаться без морали, но не без искусства. Когда японские художники создают предметы, несовершенные в отношении формы, они, может быть, даже хотят приписать мотив своего творчества общепринятому понятию моральной эстетики; но мы не должны придавать слишком большого значения их собственной интерпретации или интерпретации критиков. В конце концов, наше сознание — не очень надежный эталон суждения.
Как бы там ни было, асимметрия, несомненно, является характерной чертой японского искусства и служит причиной тому, что непринужденность или доступность также оставляют определенные отпечатки на предметах японского искусства. Симметрия связана с понятием изящества, торжественности и внушительности, что опять-таки принадлежит к сфере логического формализма или абстрактного мышления. О японцах часто думают, что они игнорируют интеллект и философию, потому что их культура в целом не насыщена интеллектуальностью до предела. Я думаю, что такая критика каким-то образом связана с любовью японцев к асимметрии. Интеллектуалы прежде всего всегда стремятся к равновесию, тогда как японцы предрасположены игнорировать его и ощущают ярко выраженную склонность к отсутствию равновесия. Отсутствие равновесия, асимметрия, «один угол», бедность, саби и ваби, упрощение, одиночество и другие идеи такого рода составляют самую яркую и характерную особенность японского искусства и культуры. Все это связано с постижением главной истины дзэна: «Единый во Множестве, и Множество в Едином», или, лучше: «Единый, остающийся Единым во Множестве индивидуально и коллективно». Жорж Дютюи, автор книги «Китайский мистицизм и современная живопись», кажется, понимает дух дзэн-буддийского мистицизма. Он говорит следующее: «Когда китайский художник рисует, самое главное для него — это концентрация мысли и быстрая и энергичная реакция руки на приказы воли. Традиция предписывает ему видеть или, пожалуй, чувствовать в целом работу, которую он должен сделать, прежде чем начать что-либо». Если в мыслях у человека не будет порядка, он будет рабом внешних обстоятельств... «Тот, кто взвешивает, обдумывает и двигает кистью, намереваясь создать картину, еще более далек от искусства живописи. (Это походит на своего рода автоматическое письмо.) Рисуй бамбук в течение десяти лет, стань бамбуком, затем забудь все о бамбуках, когда ты рисуешь. Обладая безупречной техникой, индивидуум отдает себя во власть вдохновения». Стать бамбуком и забыть, что ты с ним одно, когда рисуешь, — это дзэн бамбука, это движение вслед за «ритмическим движением духа», который живет в бамбуке так же, как и в самом художнике. То, что теперь от него требуется, — это твердо придерживаться этого факта. Это очень трудная задача и достигается она только после долгой духовной тренировки. С давних времен восточный народ учился подчиняться такого рода дисциплине, если человек хочет достичь чего-либо в мире искусства и религии. Дзэн фактически выразил эту мысль в следующих словах: «Единый во Всем, и Все в Едином». Когда это понимается до конца, рождается творческий гений. Очень важно уяснить точный смысл этих слов. Многие видят в них пантеизм, и некоторые приверженцы дзэна, кажется, с этим соглашаются. Очень жаль — это нечто чуждое дзэну, а также художнику в понимании его работы. Когда учителя дзэна заявляют, что «Единый пребывает во Всем, и Все пребывает в Едином», они не имеют в виду того, что существует нечто, называемое Единым или Богом, и что первое есть второе, и наоборот.
