«Но дарования художественного у него нет. Его новый прием оказался простою вычурой, насильно вымученной и не вяжущейся с предметом». Это сказано, напомним, о «Восковой персоне», смысла которой Ходасевич не увидал вообще: ему неясно, с какой стати Тынянов в 1932 году обращается к 1725-му, и надо было, вероятно, жить в России, чтобы заметить связь одной эпохи исторического окостенения, послереволюционного замерзания — с другой. Вероятно, ему и пастернаковское «Столетье с лишним — не вчера» ничего не сказало о параллелях николаевской России со сталинской, послепетровской России — с Россией начала тридцатых (а ведь уже в «Высокой болезни» сказано было о петровском масштабе ленинских преобразований, и немудрено, что окостеневающая, застывающая эпоха слишком живо напоминала сумерки Петра). Всего и надо было — вчитаться; но Ходасевич так презирал Тынянова, что где уж ему было вчитываться. Он ведь не намеки ловил, а оценивал, как ему казалось, чистое литературное качество. На самом деле он сводил счеты за «Промежуток», в котором державинская стратегия Маяковского обозначена, а про Ходасевича не сказано ни слова. Даром что XVIII век — их общий источник.
Трудно сказать, читал ли Маяковский «Декольтированную лошадь», а если читал — включил бы он ее в экспозицию «Двадцати лет работы» как доказательство эмигрантской ненависти к себе или побоялся бы фельетонной хлесткости Ходасевича. Процитируешь — еще пристанет… Но трудно спорить с тем, что из всего написанного о Маяковском эта статья наименее доказательна и наиболее несправедлива: в ней, против воли Ходасевича, чувствуется живая, неподдельная зависть. Шубинский, автор первой русской биографии Ходасевича, справедливо замечает, что даже памфлет Шенгели не в пример основательнее.
«Маяковский никогда, ни единой секунды не был новатором, «революционером» в литературе, хотя выдавал себя за такового и хотя чуть ли не все его таковым считали. Напротив, нет в нынешней русской литературе большего «контрреволюционера» (я не сказал — консерватора)… Маяковский молча произвел самую решительную контрреволюцию внутри хлебниковской революции. В самом основном, в том пункте, где заключался весь пафос, весь (положим — бессмысленный) смысл хлебниковского восстания в борьбе против содержания,— Маяковский пошел хуже чем на соглашательство: не на компромисс, а на капитуляцию. Было у футуристов некое «безумство храбрых». Они шли до конца. Маяковский не только не пошел с ними, не только не разделил их гибельной участи, но и постепенно сумел, так сказать, перевести капитал футуризма на свое имя. Сохранив славу новатора и революционера, уничтожил то самое, во имя чего было выкинуто знамя переворота. По отношению к революции футуристов Маяковский стал нэпманом».
«Нэпман» для Ходасевича — самый обидный ярлык, он и для Маяковского особенно обиден,— не покидает ощущение, что Ходасевич отлично знает, как больнее всего уязвить поэта, ибо чувствует его изнутри; так больнее всего ранит кровный родственник — «враги человеку домашние его»! Со стороны все обвинения Ходасевича убедительны, даже логичны — разве Пастернак инкриминировал Маяковскому не то же самое? «И вы с прописями о нефти! Теряясь и оторопев, я думаю о терапевте, который вернул бы вам гнев». Был борец, а стал защитник новой буржуазии! Но Ходасевич не может не знать — следит же он за творчеством критикуемого автора, вот и пятый том сочинений упомянул,— что как раз на эту новую буржуазию Маяковский обрушивается всей мощью; что и дореволюционный, и пореволюционный обыватель ему омерзительны, и второй, может быть, хуже; что бичевать бюрократизм — как раз и значит ополчаться на ожиревших грабителей награбленного! Кроме того, попытки поссорить Маяковского с друзьями его молодости — уехавшим Бурлюком, умершим Хлебниковым, замолчавшим Крученых — искусственны и неосновательны. В поэзии Маяковского — и до-, и послеоктябрьской — нет ничего, что противоречило бы литературным и моральным установкам Хлебникова, который, кстати, тоже не отличался особой щепетильностью:
Стариков со звездой,
Нагишом бы погнать,
Ясноликую знать.
Все господское стадо,
Что украинский скот,
Толстых, седых,
Молодых и худых,
Нагишом бы все снять,
И сановное стадо,
И сановную знать,
Голяком бы погнать,
Чтобы бич бы свистал,
В звездах гром громыхал.
Где пощада? Где пощада?
Это из кантаты «Настоящее», из которой пришло потом блоковское «полосну, полосну». Видеть в Хлебникове исключительно блаженного, «гениального кретина» — близорукость непозволительная для серьезного критика, извиняемая только тем, что она намеренна, сознательна. Маяковский — прямой продолжатель футуристов, и ЛЕФ не отрицает футуристический опыт, а распространяет его на весь постреволюционный быт, требует слияния искусства с жизнью в ущерб эстетике, но уж по крайней мере конформизмом и буржуазностью здесь не пахнет. Я не говорю о том, каким безмерным упрощением было утверждение Ходасевича о футуристическом отрыве формы от содержания,— это именно сознательное оскорбление, а не анализ. Но главный пафос статьи Ходасевича,— написанной как раз в том 1927 году, когда Маяковский напечатал несколько бесспорных трагических шедевров и опроверг разговоры о своем закате,— вполне очевиден: Ходасевич не прощает Маяковскому того, что тот выбрал жизнь. То есть повернул с полдороги к океану смерти. Пошел с той революцией — недореволюцией по сути,— которая выродилась. Вместо того чтобы,— как скажет позднее Пастернак,— «гибнуть откровенно».
Но Маяковский погиб, а Ходасевич выжил.
Впрочем, и это не заставило Ходасевича устыдиться. Смерть для него не аргумент и ничего не списывает. Странно, что он, не простивший себе самоубийства Муни («Мне лет шесть не спится тоже»), самоубийство Маяковского вообще не принимает в расчет: даже Сельвинский устыдился сказать: «Труп врага хорошо пахнет», а Ходасевич — хоть бы что. В некрологе он повторил большую часть статьи трехлетней давности, хотя, по подсчетам Богомолова, вдумчиво изучившего его рабочий график, неделю перед этим думал, не решаясь опубликовать памфлет вместо некролога. Победили соображения литературные и личные, этические были отброшены. Да и то сказать — что значит для сноба смерть, тем более чужая? Он и своей не боялся. «Будь или ангел, или демон». Муравьиный спирт вместо крови, как сказал Шкловский. Больную жену бросил, ничего не сказал, уехал с молодой возлюбленной, заботы о брошенной жене поручил Чуковскому, которого потом оплевал в заграничных фельетонах,— но ведь он и не претендовал на мораль, и считал себя падшим, и, правду сказать, любовался этим, целую поэтику на этом построил. Тиняковских глубин падения, конечно, не достиг, но, кажется, Тиняковым интересовался не зря. А то, можно подумать, Маяк много церемонился с мертвыми противниками или помнил о добрых нравах литературы, когда травил Пильняка, Замятина, того же Булгакова, когда тому же Чуковскому говорил — жалко, мол, что вашу дочь не сослали в Нарым! Близнецы, чего там; самые верные дети Серебряного века.
5
Но одно разделяет их с Маяковским безоговорочно — это особенно ясно видно там, где они скрыто, никогда не напрямую, полемизируют. В 1923 году Маяковский написал (а 8 февраля 1924 года в «Огоньке» напечатал) стихотворение «Киноповетрие» (первоначальное название — «О развлечениях Европы»).
Не вы,
я уверен,—
не вы,
я знаю,—
над вами
смеется товарищ Шарло.
Жирноживотые.
Лобоузкие.
Европейцы,
на чем у вас пудры пыльца?
Разве
эти
чаплинские усики —
не всё,
что у Европы
осталось от лица?
Тут, конечно, обычная его ненависть к жирным с их желеобразными подбородками и — шире — к обывателю вообще. Присутствует и чрезвычайно характерная для русской поэзии солидарность с Чаплином; нигде в мире ему не посвящали столько лирических стихов и песен, вспомнить хоть «Чарли Чаплин» Мандельштама или «Памяти Чаплина» Евтушенко, но, думается, русской поэзии здесь сослужила дурную службу традиционная любовь и жалость к маленькому человеку. Чаплин, в общем, не совсем про то, а временами и совсем не про то. Он сентиментален ровно в той степени, в какой это позволяет еще жестче, еще беспощаднее посмеяться; приписывать ему жалость к маленькому человеку не стоит — мсье Верду из его лучшего и уж во всяком случае самого совершенного фильма тоже маленький человек и притом безжалостный убийца, почему эту картину, так виртуозно сделанную, и не приняли по обе стороны океана. Михаил Трофименков не так уж и преувеличивал, когда писал о холодном и даже, пожалуй, лощеном лице женоненавистника и мизантропа, которое высовывается вдруг из-за почти приросшей маски маленького бродяжки. Чаплин вовсе не такой друг угнетенных и защитник бедных, каким его привыкли изображать в СССР; в «Новых временах» он весьма жестко иронизировал над социалистической утопией. Маяковский идеализировал его напрасно — так же наивно, в сущности, как и в случае с Пикассо, которому он от души предлагал перебираться в Москву и расписывать здания к первомайским праздникам: у нас, мол, свобода без ограничений! Пикассо так ни разу и не приехал в Советскую Россию, равно как и Чаплин, всё про нее понимавший; и когда Маяк видел в комедиях Чаплина чуть ли не обещание мировой революции — «Будет — не соусом, будет — не в фильме!» — его подводила не только вера в революционную суть любого кинематографа, роднейшего из искусств, а еще и трогательное желание в любом настоящем художнике видеть идейного союзника. Ходасевич, кажется, гораздо адекватнее оценивал «идиотства Шарло», когда прямо, не стесняясь, ответил Маяковскому в «Балладе» 1925 года:
