Обращаясь к судьбам простых, «незамечательных» людей, Верещагин радел и о том, чтобы его собственная, безусловно, отнюдь не заурядная жизнь получила достойное освещение. Вот почему такую досаду и даже гнев вызывает у него промедление в работе взявшегося за монографию о нем Ф. И. Булгакова, как и намерение последнего ограничить свой труд выпуском альбома фотографий с произведений Верещагина в сопровождении небольшого пояснительного текста. Художник выразил свое недовольство в письме, направленном Булгакову в конце 1894 года. Он писал о том, что надежда увидеть книгу, которая достойно отразит его «громадный, гигантский труд» на протяжении четверти века, во многих живописных жанрах, когда он работал, «будя мыслью всю Европу и с нею весь мир», оказалась под угрозой. «Я полагаю, — подсказывал Верещагин тон будущей книги, — что Вы проникнетесь важностью предпринятого труда, поймете, что явление такого художника — незаурядное, что Вам предстоит за труд и честь выявление достоинств и недостатков одного из людей, составляющих гордость своей земли — таковым я считаю себя, как бы это ни казалось Вам кичливо, хвастливо, покровительственно и т. д. <…> Я прав был, написавши Вам, что, взявшись за гуж, не говори, что не дюж…» [424]
В качестве своего рода комментария к этому письму можно напомнить, что несколько лет назад художественный критик В. В. Чуйко, откликнувшись на публикацию статьи Верещагина «Реализм», критиковал непомерное тщеславие автора и вспоминал в этой связи изречение великого Свифта: «Тот, кто хочет показаться истинно гордым, должен тщательно скрывать свое тщеславие». «Эти слова, — заключал Чуйко, — почти целиком можно применить к Верещагину». Но, вероятно, Василий Васильевич этого критического отзыва в журнале «Труд» не читал — или не придал ему особого значения.
Глава тридцать первая
НА ПОЛОТНАХ — 1812 ГОД
К осени 1895 года Верещагин закончил десять картин на тему войны с Наполеоном. Сначала он решил показать их в Москве в залах Исторического музея. К открытию московской выставки в «Новостях и биржевой газете» было опубликовано большое интервью с художником. Василий Васильевич рассказал, что намеревался создать образ Наполеона «вне тех легендарных сказаний, которые ходят о нем», и потому, прежде чем взяться за работу, провел много времени в парижских архивах, изучая первоисточники.
Не лишним было в очередной раз подчеркнуть в интервью, что его художественное кредо — предельная точность во всем: в пейзаже, в деталях одежды, в оружии, в экипировке войск… Вот характерный пример. У одного из французских авторов, участника наполеоновского похода в Россию, он прочел, что император спасался от холодной русской зимы, кутаясь в меховую одежду — шубу и шапку. Поэтому, рассказывал Верещагин, он заказал в Париже почти точную копию той шубы, какую носил в России император. Но новая, «с иголочки», она ему не подходила. Пришлось, хотя дело было летом, нарядить в нее своего садовника, «чтобы он ее малость обносил». Еще пример. На одном из полотен героями выступают русские мужики, партизаны, поджидающие врага в заснеженном и обледеневшем от мороза лесу. Этот зимний пейзаж, вспоминал Верещагин, сделан им с натуры: «…На лыжах отправлялся в дремучий лес, устраивал на досках сиденье и тут писал» [425] .
Но иногда писать с натуры, несмотря на все усилия, было невозможно. Один из таких случаев, приведенный в воспоминаниях о художнике П. В. Андреевским, был связан с намерением Верещагина написать лошадей в Успенском соборе Кремля. О своем замысле запечатлеть один из прискорбных эпизодов, относящихся к пребыванию французов в Москве, художник рассказал протопресвитеру собора Н. А. Сергиевскому, в то время профессору богословия Московского университета. Но когда Сергиевский узнал, что для правдивого изображения постоя французского эскадрона, превратившего храм в конюшню, художнику нужен этюд с натуры, то ужаснулся, назвал всё это «мерзостью запустения», «попранием святыни» и не только отказал в разрешении привести в храм лошадей, но и пообещал, что, пока жив, ничего подобного не допустит. Картина «В Успенском соборе» со сценой «попрания святыни» была написана с помощью фотографий.
Беседовавший с художником корреспондент «Новостей и биржевой газеты» передал свое впечатление от картин из цикла «Наполеон I в России» исключительно восторженными словами: «Тут что ни картина, то шедевр… Я не знаю, какой картине отдать пальму первенства. Все они производят потрясающее впечатление… Великая эпоха в самых рельефных своих моментах воссоздана художником с поразительной силой…» [426] Такие отзывы, пожалуй, приносили наибольший вред как самому Верещагину, взращивая в нем манию величия, так и зрителям, поскольку непомерно приукрашивали их достоинства, которые, безусловно, были в полотнах маститого художника, и всячески затушевывали недостатки, избежать которых ему не удалось.
Весьма благожелательно к экспозиции в Историческом музее отнеслась и газета «Русские ведомости», хотя по тону ее отклик был более умеренным. Газета посвятила выставке Верещагина несколько публикаций в ноябре. Отметив масштабность экспозиции (в общей сложности было выставлено 145 картин, этюдов, набросков и фотографий), корреспондент подчеркнул, что публике предоставлена возможность увидеть новые работы художника, выполненные за последние десять лет. И тут было на что посмотреть: десять картин наполеоновского цикла, 59 этюдов, изображающих виды и типы Вологодской губернии и Северной Двины. Подробный каталог снабжен был тремя приложениями в виде отдельных книг — «Наполеон I в России», «Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей» и «На Северной Двине».
В описании выставки корреспондент «Русских ведомостей» не обошел вниманием ее необычное оформление, впрочем, ставшее уже традицией всех верещагинских экспозиций: «…драпировки прекрасными индийскими коврами благородных тонов; лавровые деревья и пальмы… красивые шкафчики с коллекциями русских древностей — крестами, складнями, кадилами и т. п.».
Представленные на выставке полотна наполеоновской серии можно было разделить на две неравные группы. На большей их части («Перед Москвой в ожидании депутации бояр», «В Городне — пробиваться или отступать?», «Маршал Даву в Чудовом монастыре» и др.) изображались пришедшие в Россию оккупанты, и главной фигурой ряда картин был сам Наполеон Бонапарт. И только три полотна представляли сопротивляющихся войску Наполеона русских людей. Эти полотна — «Не замай — дай подойти!», «С оружием в руках — расстрелять!» и «В штыки! Ура! Ура!» — Верещагин объединил общим названием «Старый партизан». Герой этого малого цикла, крепкий седобородый деревенский мужик, изображен на полотне «Не замай — дай подойти!» с топором в руке, рядом со своими товарищами-партизанами, караулящими врага в заснеженном лесу. В глазах его светится веселая уверенность бывалого охотника, поджидающего опасного зверя. Этот истинно народный тип — большая удача художника. В авторском комментарии к картинам можно прочесть любопытные подробности. Звали «старого партизана» Семеном Архиповичем, и был он старостой в одной из деревень Смоленской губернии. Выступить против захватчиков-французов он решил после Бородинского сражения, по примеру крестьян других деревень: «Семен Архипович собрал мир, и в присутствии батюшки было решено осведомиться у начальства, не будет ли ответа за убийство супостатов; коли нет — так собраться отрядом и промышлять против врага, сколько Бог поможет» [427] . Заметим, что словечко «промышлять» имеет здесь охотничий смысл. Полотно «Не замай — дай подойти!» выделил в своем обзоре выставки корреспондент «Русских ведомостей»: «Лицо старика прекрасно, выражает твердость и серьезность намерения… этот мощный тип весьма удался художнику» [428] .
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
