При переводе «Баудолино» на русский язык сильно стилизовать слог не потребовалось. Двенадцатый век, думается, должен переводиться почти современным стилем с вкраплениями редкой лексики, как, скажем, переводятся на русский латинские и греческие классики, как переведена у М. А. Салье «Тысяча и одна ночь». Стилизация была необходимой при воссоздании эпохи барокко в «Острове накануне» Эко (рус. перевод 1998). Архаизация (старославянизмы) была нужна для контраста между народным языком и латынью в «Имени розы». А в «Баудолино» Эко применил самое универсальное орудие – виртуозный, богатый, ироничный и почти современный итальянский язык, и это вообще-то самый трудный для воспроизведения стилистический план. Современный язык оказался нелегким материалом и при переводе «Маятника Фуко»; теперь пришлось искать столь же емкие эквиваленты для «Баудолино», с тем чтобы текст не выпирал из рамок привычного исторического романа и в то же время звучал хлестко и иронично.
Эти соображения не касаются первой главы романа, в которой Это поставил любопытный лингвистический эксперимент, Баудолино в начале своей жизни не владеет письменным языком: это работа с магмой, с неструктурированным материалом. В начале отнюдь не было слово, – как будто шутит с нами автор – и слово не было Бог. Слово уполномочен был создавать подлинный бог, а именно человек пишущий... О языке этой главы и о работе над ней разноязычных переводчиков уже прочитано немало докладов и написано немало статей. Тут многие решения, конечно, были в значительной степени интуитивными.
Зато работа над остальными тридцатью девятью главами, как и в случае предыдущих романов, напоминала дешифровку, поскольку текст, как и следовало ожидать, полон скрытых цитат. Некоторые использованные у Эко источники «лежат на поверхности». Прежде всего это «Хроника со времени царствования Иоанна Комнина» Никиты Хониата (Акониата). Никита – герой романа – тождествен реальному Никите Хониату, автору истории Константинополя от смерти Алексея I до взятия города крестоносцами (1118 – 1206). Мы обращались к единственному русскому переводу этого сочинения, выполненному в 1860 – 1862 гг. Полезен был и текст речи Хониата «Речь, составленная к прочтению перед киром Феодором Ласкарем, властвующим над восточными ромейскими городами, когда латиняне владели Константинополем» (нами использовался перевод П. И. Жаворонкова, 1991 г.), потому что из этого текста Эко явно перенял некоторые метафоры, использованные в монологах Никиты при описании падения Константинополя. Византийские реалии часто восходят к описаниям в «Алексиаде» Анны Комнины (перевод Я. Н. Любарского, 1997 г.). Кроме византийских, для этого романа важны и латиноязычные истории той эпохи, так что для русского перевода были приняты во внимание «Хроника, или История о двух царствах» Отгона из Фрайзинга и «Деяния Бога через франков» Гвиберта Ножанского (оба текста в переводе Т. И. Кузнецовой, 1970 г.).
Использованы, но не цитируются дословно (точнее, конкретные цитаты найдены не были) основные европейские куртуазные романы, в первую очередь произведения Кретьена Де Труа – «Эрик и Энида», «Клижес, или Мнимая смерть», «Ивейн, или Рыцарь со львом», роман о Тристане и Изольде, «Окассен и Николетта», «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха, «Бедный Генрих» Гартмана фон Ауэ и «Песнь о Ги-льоме Оранжском». Для перевода исторических и политических реалий понадобились основные хроники Третьего, Четвертого и Пятого крестовых походов: «Завоевание Константинополя» Жоффруа де Виллардуэна " и «Завоевание Константинополя» Робера де Клари, поэтому были использованы их русские переводы, выполненные в 1884 г. С. Л. Клячко, в составе «Истории крестовых походов» Гильома Мишо. Для проверки лексики была полезна «История крестовых походов» Ф. И. Успенского (1900 – 1901).
Для перевода отрывков, связанных с пресвитером Иоанном (в русской традиции он именовался также попом Иваном), был учтен русский материал – «Сказание об индийском царстве» и «Очерк литературной истории старинных повестей и сказок русских» А. Н. Пыпина. Подложный текст «письма пресвитера Иоанна» к византийскому императору Мануилу Комнину приводится во втором томе четырехтомника Рихарда Хеннига «Неведомые земли», перевод 1961 г.; впрочем, перевод для настоящего издания был выполнен наново по латинскому тексту.
Стихи Поэта были проверены по стихам Архипииты Кельнского (так как это, согласно логике, реальный прототип вымышленного персонажа), по-русски они публиковались в переводах М. Л. Гаспарова и О. Б. Румера; а стихи Абдула часто совпадают со стихами Джауфре Рюделя (рус. перевод В. А. Дынник, А. Г. Наймана).
Среди менее очевидных источников некоторых пассажей текста, как обычно, присутствует традиционный для Эко Борхес: лестница с глазком из «Алефа», цитаты из «Богословов». Ощущаются в описаниях, определяя собой ритм фраз, кинематографические подтексты от «Кабаре» Боба Фосса до (по подсказке самого автора в одной журнальной публикации) вестерна «Дикая банда» («The Wild Bunch», 1969). В этом фильме была разыграна одна из самых кровавых битв в истории мирового экрана, и ее динамика повлияла на ритм описания в романе битвы чудовищ под Пндапетцимом.
В страстных, но пронизанных умственностью монологах проповедницы гностицизма Гипатии – о познании Бога через акт любви – сквозят «богоявления» Джойса, Пруста и мотивы Томаса Манна («Смерть в Венеции»).
В том, что касается утопических языков, прежде всего учтен опыт перевода «Путешествий Гулливера» Джонатана Свифта, выполненных А. А. Франковским. Несомненно, в тексте «Баудолино» немало отсылок и к другой утопии – Роберта Пэлтока «Жизнь и приключения Питера Уилкинса» (1751), но это произведение, к сожалению, на русском языке нам не попадалось. Эко явно использовал также созданный в 1879 г. немецким пастором И. Шлейером «воляпюк», но вряд ли существует возможность отобразить этот факт средствами перевода. Для понимания языков, на которых положено выражаться чудовищам, полезным оказалось обращение к материалу книги самого У. Эко «Поиски идеального языка в европейской культуре» 1993 г. (на русский язык пока не переведенной).
Одного из героев романа, быстроногого и услужливого исхиапода, зовут Гавагай. Gavagai – ключевое слово теории Уилларда ван Орме-на Куайна о «неопределенности перевода» (indeterminacy of translation) («Слово и предмет», Word and Object , 1960): «Если кто-нибудь, увидев кролика, воскликнет на неведомом для нас языке „gavagai», мы не будем знать, имеет ли он в виду кролика, части кролика или „всё минус кролик". Какой-нибудь другой язык мог бы работать с совсем другой системой классификаций". Другой литературный контекст, необходимый для перевода уже не имени Гавагая, а его речей: следует воображать неправильную речь сипаев (наемных индийских солдат в британских колониальных войсках), в том виде, в котором она воспроизводилась в любимых приключенческих книгах детства Эко.
Два неразлучных друга героя носят имена Борон и Гийот. Откуда они взялись, понять нетрудно. Известен «Роман-история о Святом Граале», написанный Робером де Вороном, клириком из Франш-Конте, между 1190 и 1199 гг. Легендарные Борон и Кийот (во Франции – Guyot de Provins) – основные авторы мифа о Граале. «Кийот» – общепринятая форма имени, но в данном случае предпочтительнее бытующая во французских текстах более редкая форма «Гийот», позволяющая избегнуть неуместных фонетических связей с «киотом» и «койотом». Провансалец Кийот (Гийот) – так звали рассказчика, со слов которого Вольфрам фон Эшенбах якобы узнал сюжет «Парци-фаля».
Естественно, центральное место в этой истории занимает чаша Грааль, но, как явствует из сюжета, она не должна так называться. По латыни Gradalis означает «чаша», в романе Эко, написанном по-итальянски, священный предмет называется Gradale, «миска». Для перевода, в частности по фонетическим причинам, было принято решение употребить слово «братина»: означая «чаша», оно содержит гласные и согласные итальянского Gradale и попутно вызывает в памяти «братство», братство Грааля.
Наряду со смысловыми и стилистическими сигналами, переводчики зачастую улавливают ритмический рисунок исходного текста и затем передают этот рисунок в прозе на своем языке. В масштабе такой объемистой формы, как большой роман, очень важно избегать ритмической монотонности. Переводчик стремится к разнообразию; но все, естественно, зависит от того, помогает ли избежать этой монотонности исходный текст. Эко, спасибо ему, спасает жизнь переводчику, бесконечно модулируя ритмическую и дискурсивную композицию каждой главы.
Во-первых, тексту «Баудолино» присуще постоянное перетекание от одного жанра к другому: от исторического романа к фантастическому, к философскому, к бытописательному, а по мере приближения к концовке текст все четче выстраивается как детективный триллер с разоблачениями и погонями.
