В иерархии иллюминизма франкмасонство значилось вторым, поскольку первым было послушничество, а последнее, так называемые «Тайны», было вершиной мудрости и могущества, какое только можно было обрести. С начала века положение масонства в Австрии менялось. Франкмасоном был муж императрицы Марии Терезии Франц Лотарингский; в 1731 году, находясь в Гааге, он был посвящен и принят английским послом лордом Честерфильдом. Будучи членом этого общества, он отказался применять в своих владениях декрет, принятый папой Климентом XII и осуждавший масонство. После его смерти императрица, следуя советам духовенства, продлила запрет; франкмасонству пришлось уйти в подполье до прихода либерального Иосифа II, который проявлял терпимость к отправлению масонских церемоний и их пропаганде, сам, однако, франкмасоном не являясь. После смерти Иосифа II Леопольд II со всей строгостью продолжил материнскую политику, и франкмасонам вновь пришлось попрятаться. К счастью, австрийскому характеру свойственны благожелательность и терпимость, и никто не преследовал ни Гайдна, ни фон Борна, ни Моцарта за их принадлежность к ложам.
Тот факт, что Моцарт был франкмасоном, никогда не мешал ему быть весьма набожным и пылким католиком. Он не манкировал праздниками, посвященными дорогим его сердцу святым. Еще до женитьбы он ходил с Констанцей к обедне и причащался вместе с нею. Он добавляет в своем письме к отцу от 17 августа 1782 года: «Я понял, что никогда раньше не молился с таким пылом, не исповедовался и не причащался с таким благоговением, как рядом с нею». Христианская вера и масонский идеал отлично уживались в столь глубоко религиозной душе, способной видеть священное даже в других религиях. Во время пребывания в Париже Моцарт также посещал службу. Но даже если бы нам не были известны эти внешние признаки набожности Моцарта, достаточно было бы послушать его музыку, чтобы убедиться в том, сколь глубоко и искренне религиозной была его натура. До такой степени, что невозможно отличить религиозность в собственно церковной музыке — в мессах, мотетах, вечернях и т. п., с одной стороны, и в кантатах, масонских похоронных маршах или Волшебной флейте — с другой. Именно в этом смысле Альфред Эйнштейн сказал, что у Моцарта католицизм и франкмасонство представляют собой две концентричные сферы. Волшебная флейта — это не акт масонской веры, но в гораздо большей степени тотальное выражение философии Моцарта, того, как он понимал судьбу и обязанности человека, что роднит Моцарта с Гёте, с его концепцией, сформулированной в поэме Божественное:
Прав будь, человек,
Милостив и добр:
Тем лишь одним
Отличаем он
От всех существ,
Нам известных.
Будь же прав, человек,
Милостив и добр!
Создавай без отдыха
Нужное, правое!
Будь нам прообразом
Провидимых нами существ.
(Пер. Aп. Григорьева)
Это почти наставление Зарастро, обращенное к Томино (акт II, номер 15): «В этих священных залах не знают мести; и если человек падает, именно любовь ведет его обратно к исполнению долга. Так, ведомый рукой друга, он попадает, довольный и радостный, в лучший мир. В этих священных стенах, где человек любит человека, нет щели, в которую мог бы проскользнуть предатель, потому что здесь прощают врага. Тот, кто не понял этого урока, недостоин называться человеком». Таков «гуманизм» Моцарта, таковы его вера в человечность, благородство сердца и ума, убежденность в том, что люди обожествленные музыкой, через красоту и добродетель могут постичь высоты духа.
Буффонада Шиканедера, натурфилософия Гизеке, масонский идеал Игнаца фон Борна… Волшебная флейта стала у Моцарта самым возвышенным уроком человеческого достоинства, который когда-либо звучал со сцены. Это либретто со всеми неправдоподобиями, поражавшими Гёте с его поэтической левизной, содержит в себе светлое послание, которое музыкант оставил современникам и потомкам;
его музыка, насквозь религиозная, говорит о человеческой любви и об отношениях человека с Божественным, соединяет вершины религиозной музыки, Мессу Си-бемоль мажор (KV 275), Кредо-мессу (KV 257) и Мессу До мажор (KV 317).
С нетерпением ожидавший возможности показать свою феерическую оперу венцам, Шиканедер торопил Моцарта и, говорят, даже поселил его в небольшом деревянном павильоне в глубине своего сада, который потом благоговейно перенесли на Капуцинерберг в Зальцбурге. Мы не знаем, когда Моцарт начал сочинять. В ноябре 1790 года Шиканедер с благодарностью вернул ему арию Папагено, которая была предназначена для него и очень ему понравилась. В этом домике, звучавшем как скрипка, Вольфганг возвращался в чудесный мир детских мечтаний, пытаясь выразить то, что в нем было одновременно самым естественным, самым важным и глубоким, схватывая на лету музыкальные идеи, кружившиеся вокруг него наподобие громадных птиц.
Покончив с распределением ролей, приступили к репетициям. Бенедикт Шакк пел Тамино, Франсуа-Ксавье Герль — Зарастро, сам Шиканедер — Папагено, а его сын Урбан получил роль Первого Жреца. Памину играла совсем юная Анна Готлиб, которая очень нравилась Моцарту и божественным голосом которой он восхищался. Его свояченица Жозефа Хофер, Царица Ночи, получила замечательную партию колоратуры, призванную высветить ее талант и голос. Ярко драматическая роль Моностатоса была доверена Ноухойлю. Моцарту помогал юный дирижер оркестра Хеннеберг. Постановщик Шиканедер оставил за собой мизансцену и «феерические эффекты». Как он гордо написал в театральной афише, «г-н Кайль, художник театра, и г-н Несцалер, декоратор, могут гордиться тем, что работали очень профессионально и эффективно, в соответствии с планом постановки». Люки, а их было три, и летающие устройства были скрыты цветами. Было написано двенадцать новых декораций. Планировалось десять перемен на глазах у зрителей. Эгон Коморцински рассказывал: «В момент первого выхода Царицы Ночи фоновые горы раздвигались и превращались в роскошную комнату, в которой Царица сидела на троне, украшенном сверкающими звездами. Жрецы собирались в пальмовой роще, где пальмы были золотыми, другие деревья серебряными, и все это было окружено восемнадцатью пирамидами, а посередине, рядом с большой пирамидой, высилась самая большая пальма. Памина лежала в увитой розами беседке посреди сада, деревья которого были расположены подковой. В сцене испытания водой и огнем
были видны две большие горы, одна с пенистым каскадом воды, другая — извергавшая огонь. Каждая гора была заперта железной дверью, перед которой стояла пирамида. Наконец, после рева огня, завывания ветра, оглушительных раскатов грома и клокотания вод перед зрителями открывался ярко освещенный храм. В финале, среди вспышек огня, раскатов грома и воя урагана, все превращалось в ослепительный солнечный свет, заливавший сцену».
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
