Показательно, что "журнальная война" фактически прекратилась после путча 1991 года, когда закончилось семидесятилетнее правление коммунистической партии. То есть издания остались при своих позициях, но они перестали реагировать на каждое выступление "идеологического противника". О чем это говорит? Скорее всего о том, что "журнальная война" велась за влияние на партийное руководство, за формирование культурной политики однопартийного государства и потеряла свою актуальность, как только государство перестало быть однопартийным.
Впрочем, писатели продолжали участвовать в политической жизни как депутаты Верховного Совета (в таком качестве были избраны А. Адамович, В. Белов, А. Гельман, Д. Гранин, Ф. Искандер, Е. Евтушенко, Д. С. Лихачев, Ю. Черниченко и другие). Однако после завершения общеполитических дискуссий значение "писательского корпуса" в парламенте резко упало и после 1991 года фактически сошло на нет.
3
В литературных дискуссиях 1990-х годов на первый план вышли не политические, а сугубо литературные проблемы, которые оформлялись в тени "журнальной войны" конца 1980-х.
В конце 1980-х несколько журналов ("Урал", "Даугава", "Родник") выпустили специальные номера, целиком отданные так называемому "андеграунду" - писателям младшего и более старших поколений, работающих не в реалистической, а в авангардистской или постмодернистской манерах. Одновременно ведущие критики, в первую очередь Сергей Чупринин в статье "Другая литература" и в диалоге с Евгением Поповым "Возможны варианты" в "Литературной газете"*215 и Михаил Эпштейн в статьях о новой поэзии, концептуализме и метареализме*216, обозначили существование целого материка неизвестной российскому читателю литературы, не вписывающейся в рамки традиционных литературных вкусов. Именно здесь впервые в позитивном контексте было сказано о самиздатском альманахе "МетрОполь" (под ред. В. Аксенова, Вик. Ерофеева, Евг. Попова), в 1979 году разгромленном писательским официозом; здесь впервые в легальной печати прозвучали имена Вен. Ерофеева, Саши Соколова, Д. Пригова, Л. Рубинштейна, Вс. Некрасова, В. Казакова, О. Седаковой и других представителей "андеграундной" эстетики. За этим последовали публикации поэмы Вен. Ерофеева "Москва - Петушки" в альманахе "Весть" (1989), романа А. Битова "Пушкинский дом" в "Новом мире" (1988), "Школы для дураков" Саши Соколова и "Палисандрии" в "Октябре" (1989, 1990), а также выход альманаха постмодернистской литературы "Зеркала" (1989) и выпуск серии книг новых авторов, отличающихся нетрадиционной манерой письма, в издательстве "Московский рабочий" (серия "Анонс"). Все эти и многие другие, более частные факты литературной жизни привели к легализации литературного андеграунда и к вынужденному признанию авангардистской и постмодернистской эстетик составными частями текущей литературы.
Своеобразным эпилогом этого процесса и началом нового витка литературной полемики стала статья Виктора Ерофеева "Поминки по советской литературе"*217, в которой он выделял три потока советской литературы: официальную, либеральную и "деревенскую", доказывая, что все эти линии уходят в прошлое вместе с соцреалистической эстетикой, поскольку они неотделимы от нее, как и от советского литературного истеблишмента, и что им на смену идет "новая литература", преодолевающая узкосоциологический взгляд на мир, ориентированная на эстетические задачи прежде всего и не заинтересованная в поисках пресловутой "правды". В сущности, Ерофеев говорил о модернистской традиции, уже существовавшей в русской литературе и уже перешедшей в постмодернистскую фазу. Эта статья вызвала огромную полемику в критике: особенно оппонентов Ерофеева возмутила атака на либеральную литературу и на социальную роль литературы как глашатая правды о "запретных" сторонах действительности. На самом деле так впервые обозначился разрыв между поколением "шестидесятников" с их приверженностью либо "соцреализму с человеческим лицом", либо традиционному реализму - и писателями того же поколения (Бродский, Пригов, Вс. Некрасов Сапгир, Холин), с одной стороны, а также представителями более младших, так называемых "задержанных", поколений, отторгающими просветительскую литературу, озабоченную "правдой для народа", ищущими более широкие, культурологически, а не социологически ориентированные формы эстетического сознания - с другой
"Перестройка" открыла двери журналов для огромного потока "задержанных" и молодых писателей, исповедующих разные эстетики - от натуралистической до крайне авангардистской и постмодернистской, но единых в своей неприязни к идеологии и эстетике "шестидесятников". Вот почему дискуссия о "шестидесятниках" стала важным событием первой половины 1990-х годов. Предъявляя "шестидесятникам" строгий и не всегда (или во всяком случае не для всех) справедливый счет за идеологические и эстетические компромиссы, за консерватизм литературных вкусов, за "тошноту социальной озабоченности" (М. Эпштейн), за поражение "оттепельных" иллюзий - бывший "андеграунд" и новое литературное поколение таким образом само-определялись и само-утверждались*218.
Тогда же в начале 1990-х годов возникла еще одна дискуссия - о русском постмодернизме и его месте в современном литературном процессе. Хотя эта дискуссия носила скорее теоретический характер, она достаточно быстро сомкнулась с дискуссией о "шестидесятниках" и о социальной роли литературы, определив новое размежевание уже в лагере либеральных изданий. По одну сторону оказались старые и новые издания, поддерживающие в основном модернистскую и постмодернистскую литературу и критику, - "Знамя", "Новое литературное обозрение", "Соло", "Вестник новой литературы", "Стрелец" (последние два уже не выходят) и некоторые другие, более эфемерные и недолговечные как "Гуманитарный фонд", "Конец века", "Несовременные записки", "Пушкин" и др. Им оказались противоположны такие защитники реализма и традиционных эстетических ценностей, как "Литературная газета", "Новый мир", "Континент". Однако критическая полемика в 1990-е годы носит гораздо более спокойный характер, и многие авторы публикуются в изданиях как "экспериментального", так и "традиционалистского" плана.
Специфическим явлением для литературной жизни 1990-х годов стал феномен литературных премий, дискуссии о которых оказались важным объединяющим фактором, заставляющим приверженцев различных эстетик искать способы диалога с оппонентами. Наиболее влиятельной оказалась британская Букеровская премия за лучший русский роман (учреждена в 1992 году), за ней последовали немецкая премия имени Пушкина, "шестидесятическая" премия "Триумф", Антибукер, учрежденный "Независимой газетой", премия Академии современной русской словесности им. Аполлона Григорьева, премия Солженицына. . . Все эти премии стали формами неофициального, негосударственного признания авторитета писателей, и в то же время они взяли на себя роль меценатов, помогающих выдающимся писателям справляться с экономическими трудностями посткоммунистического периода.
Глава II
ПОСТМОДЕРНИЗМ В 1980 - 1990-е ГОДЫ
Несмотря на то что художественные открытия Венедикта Ерофеева, Андрея Битова, Саши Соколова, Иосифа Бродского, поэтов-"лианозовцев" официально не существовали в советской литературе, они были хорошо известны молодым поколениям писателей. С конца 1960-х по конец 1980-х годов сложился литературный мир, параллельный "союзписательской" словесности. Многочисленные неформальные кружки и литературные клубы полностью игнорировали официальную словесность, но обеспечивали непрерывность литературного процесса поверх цензурных барьеров. Именно в этой среде происходило последовательное развитие модернистской и постмодернистской эстетики, формально отсутствовавшей (за редчайшими исключениями, вроде "мовизма" Катаева) в спектре публикуемой словесности. Отмена цензурных запретов в годы горбачевской "перестройки" легализовала подпольную эстетику. Одновременно были опубликованы произведения, создававшиеся в течение нескольких десятилетий: Венедикт Ерофеев печатался рядом с Виктором Ерофеевым (их даже путали), Татьяна Толстая представляла Сашу Соколова, благодаря Пригову и Рубинштейну читатель узнавал об их учителях Вс. Некрасове и И. Холине. . . Постмодернизм вышел на литературную сцену как готовое направление, вне исторической динамики, как единое, монолитное образование, хотя фактически русский постмодернизм 1980 - 1990-х годов представляет собой сумму нескольких тенденций и течений.
Исчезновение реальности под потоком симулякров и превращение мира в хаос одновременно сосуществующих и накладывающихся друг на друга текстов, культурных языков, мифов, взаимно уничтожающих и заглушающих друг друга, то, что был ошеломляющим открытием для Битова, Венедикта Ерофеева, Саши Соколова, для постмодернистов 1980 - 1990-х стало исходным фактом, точкой отсчета. Однако из этой точки исходят различные векторы литературной эволюции.
