Для работы над образами для иконостаса Кирилловской церкви Врубель едет в Венецию. У него действительно можно найти влияние венецианской живописи большого стиля, но очень сильно стилизованное. Важнее другое: Врубель начинает работать в масляной живописи, и не просто работать, а использовать ее возможности, к которым раньше, во время учебы в Академии, он был, по-видимому, равнодушен. Из графика Врубель на какое-то время превращается в живописца. В образах для церкви есть объемность, мягкость моделировки, глубина тона. И главное — есть не слишком характерная для Врубеля (и более раннего, и более позднего) цельность. На уровне техники это означает отсутствие видимой «мозаичности». Одновременно возрастает насыщенность цвета, очень важная для последующих работ Врубеля. Причем речь идет о принципиально новом — культурном, а не натурном, не натуралистическом, не передвижническом — понимании цвета. Цвета искусственного, созданного художником, а не природой (и даже не старинным стилем) и потому находящегося полностью в его власти.
Из образов для Кирилловской церкви наиболее популярна Богоматерь с младенцем; это объясняется и ее несколько «открыточной» эстетикой (большими широко раскрытыми глазами в духе все того же Сведомского), сопровождаемой романтической историей любви к Эмилии Праховой, с которой были сделаны рисунки для Богоматери.
Продолжением и завершением эстетики образов для Кирилловской церкви может считаться «Девочка на фоне восточного ковра» (1886, Киевский музей русского искусства). В ней можно найти ту же апелляцию к венецианской эстетике (глубина и таинственность темно-красного цвета) и ту же «открыточность» — романтические бездонные глаза, в которых можно увидеть и печаль, и скрытый «демонизм» (такие глаза всегда пользуются успехом у публики). В подобных этюдах постепенно возникает придуманная, совершенно искусственная гамма второго Врубеля; сиреневая по основному тону и очень красивая (почти дамская по вкусу). Один из первых образцов нового колорита — портрет Марии Якунчиковой (1886–1889), скорее всего, несколько раз переписанный. Здесь мы видим тот новый колористический диапазон — от тепло-лиловых (с переходом в оранжевые) до пепельных, холодно-сиреневых, серо-голубых, только без ярко-синих, — в котором будет написан «Сидящий Демон».
С окончанием работы над иконостасом Кирилловской церкви Врубель остается без заказов. Он живет в Киеве в ожидании начала работ во Владимирском соборе, перебиваясь частными уроками рисования. Это отсутствие заказов возвращает его — вольно или невольно — к нулевой точке, к свободе и возможности новых поисков. Он отказывается от большого стиля и венецианского цвета и обращается к альбомным экспериментам, которые часто служат лабораторией нового искусства. Кроме того, Врубель отказывается и от масляных красок, порождающих слишком гладкое, естественное и «живое» искусство. Искусственная техника акварели — с определенной (уже созданной им в академические годы) фрагментарной стилистикой — позволяет развивать новые идеи. И в первую очередь новую, более изощренную, чем раньше, фрагментарность. Именно с этих рисунков и акварелей 1886 года начинается «настоящий» Врубель.
Главное в этих альбомных экспериментах — поиск совершенно нового, кристаллического, формообразования и цветообразования. Именно графические штудии цветов (графические штудии в данном случае более важны, чем акварельные[810]) — «Белая азалия с листьями», «Белая азалия без стебля», «Лист бегонии» (все 1886–1887, Киевский музей русского искусства) — постепенно приводят к рождению врубелевской кристаллической формы. Здесь происходит, с одной стороны, развитие методов Чистякова — «глубокий анализ» формы, составляющих ее граней; с другой — поиск новой, более прихотливой и изломанной, в каких-то случаях уже почти абстрактной кристаллической пластики, рожденной усилением открытых художником структурных закономерностей. Нечто подобное, но уже с цветом происходит в альбомных акварельных фантазиях. Главная из них, «Восточная сказка» (1886, Киевский музей русского искусства), — фантастическая феерия, почти абстрактная композиция, возникающая из мерцания холодного, странного и уже по-настоящему искусственного цвета. Этот цвет рождается путем какой-то алхимической возгонки — не столько даже усиления, сколько преображения. И композиция здесь тоже развивается non-finito по своим законам, следом за кристаллическим цветом. Кроме того, в акварельных фантазиях начинает формироваться и новая иконография. В принце из «Восточной сказки» можно увидеть один из прообразов Демона — не только по сюжету (как в Гамлете), но и по типу лица.
(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-390', c: 4, b: 390})
Важным качеством этих работ Врубеля является их принципиальная фрагментарность, неоконченность, принципиальное отсутствие целостности. Здесь мы снова видим введение фактора времени, показывающего «становление» формы и цвета. То есть кристаллизация воспринимается как процесс, а не результат, причем процесс не только становления, но и распада — а точнее даже, постоянных переходов из одного состояния в другое. Иногда кажется, что у этого процесса есть некая цель: когда угадывается реальный прообраз, как бы возникающий из пересечения граней или вспышек цвета; иногда — что это просто прихотливая игра. Столь же важна искусственность формы и цвета — их оторванность (чем дальше, тем больше) от породивших их реальных объектов, их автономность. Именно она дает художнику абсолютную власть над формой и цветом; возможность подвергать ее любым трансформациям. Именно она порождает то единство органического и неорганического, которое становится отныне основой стиля Врубеля[811].
Другим проявлением власти над формой является преувеличенная пластическая экспрессия. Поиски в этом направлении ведутся Врубелем тоже в формате альбома — например, в чисто экспериментальных акварельных эскизах к росписям Владимирского собора (1887, Киевский музей русского искусства), очевидно не предназначенных (как и акварельные эскизы Александра Иванова) для превращения во фрески. Эта резкость, эта изломанность пластики (особенно в «Оплакиваниях»), эта почти абстрактная выразительность силуэтов — проявление свободы, обретенной Врубелем в его натурных штудиях и фантазиях. Автономная экспрессия формы и цвета способна передавать любые идеи и чувства, создавать новые формулы пафоса: выражение бестелесности — через преувеличенную хрупкость, парящее движение, невесомость («Ангел с кадилом и со свечой»); выражение скорби и страдания — через сломанные фигуры («Надгробный плач», вариант с пейзажным фоном); выражение скованной мощи — через фигуры с чудовищной, почти монструозной мускулатурой (фигуры стражников в «Воскресении»[812]). К эскизам росписей к Владимирскому собору примыкает и не сохранившийся (судя по отзывам[813], безобразный — то есть крайне экспрессивный) киевский «Демон». Сохранившийся акварельный эскиз с сидящей в профиль фигурой («Демон сидящий. Эскиз», 1890, ГТГ), сделанный уже в Москве, может дать некоторое представление о направлении киевских поисков. Очевидно, в первых вариантах «Демона» Врубель пытался добиться впечатления подлинности страсти и страдания, прибегая к экспрессивной деформации пластики; это — формула «Оплакивания»[814].
Знаменитый «Демон сидящий» (1890, ГТГ), второй[815] «Демон» — это шедевр салонного Врубеля. Это московское декоративное панно, написанное на киевский (драматический, вероятно, даже трагический) сюжет; от последнего здесь остается только намек на экспрессивный излом позы. Внешний — литературный — сюжет здесь предельно эстетизируется, герой приобретает черты «открыточной» внешности в духе Сведомского (с декадентским оттенком): огромные тоскующие глаза, запекшиеся губы, спутанные волосы, как бы воплощающие романтическую «страсть». Но внутренний — стилистический — сюжет носит исключительно декоративный, даже колористический характер. Его подлинность — это не подлинность страдания или томления души, а подлинность кристаллического цвета и порождаемых им метафор. Здесь можно говорить о «красоте», преодолевающей «трагедию», или же о форме, преодолевающей первоначальное (литературное) содержание и порождающей содержание новое, свое собственное.
