Я сразу понял, какое огромное значение имеют подобные остроты, и специально постарался добавить их в свой следующий фильм «Коммандо». В конце фильма архизлодею Беннету едва не удается меня прикончить, но я все-таки одерживаю верх и насаживаю его на обломок паровой трубы. «Тебе нужно выпустить пар», – шучу я. Тем, кто присутствовал при съемке этого эпизода, моя фраза очень понравилась. И потом зрители говорили: «В этом фильме мне понравилось то, что было над чем посмеяться. Иные боевики бывают настолько напряженными, что начинают неметь конечности. Но здесь нашлось место для юмора. Это позволяет немного расслабиться».
Отныне во всех боевиках с моим участием мы просили сценаристов добавлять остроты, хотя бы по две-три строчки. Иногда специально для этого приходилось приглашать отдельного автора. Подобные короткие фразы стали моим фирменным знаком, и этот непринужденный юмор помогал частично опровергнуть обвинения критиков в том, что боевики плоские и состоят из одного только насилия.
Я мысленно перебирал все страны мира – подобно тому, как Терминатор изучает в ночлежке перечень «возможных подходящих ответов». «Как это воспримут в Германии? – спрашивал себя я. – Как к этому отнесутся в Японии? Как это воспримут в Канаде? Покатит ли это в Испании? А что насчет Ближнего Востока?» В большинстве случаев фильмы с моим участием расходились за рубежом даже лучше, чем в Соединенных Штатах. Отчасти это происходило благодаря тому, что я как сумасшедший разъезжал по всему земному шару, продвигая их. Однако объяснялось это также и тем, что все эти фильмы были прямолинейными. Они были понятны любому зрителю, независимо от того, где он жил. «Терминатор», «Коммандо», «Хищник», «Без компромиссов», «Вспомнить все» – эти фильмы были посвящены таким общим проблемам, как борьба добра и зла, месть, видение будущего, вызывающее ужас.
«Красная жара» стала единственным фильмом, приправленным капелькой политики, – впервые американской съемочной группе разрешили снимать в Москве, на Красной площади. Это было в середине восьмидесятых, в период разрядки, когда СССР и США пытались понять, как сообща положить конец «Холодной войне». Однако я в первую очередь думал о том, как снять фильм о двух друзьях. Я играл роль московского милиционера, а Джеймс Белуши в роли чикагского полицейского работал с ним в паре, чтобы перекрыть пути русским наркоторговцам, поставляющим кокаин в Америку. Режиссер Уолтер Хилл, который перед этим написал сценарий и поставил «48 часов», хотел снять фильм, сочетавший в себе как боевик, так и комедию.
Вначале у Уолтера не было ничего, кроме первой сцены, как это часто бывает с кино: сценаристу приходит в голову какая-то мысль, затем он садится и набрасывает вчерне страниц сто. Я исполняю роль советского следователя Ивана Данко, и в этом эпизоде я преследую одного преступника, врываюсь следом за ним в московскую пивную, и когда он оказывает мне сопротивление, мы начинаем драться. Наконец поверженный преступник беспомощно распростерт на полу, и тут я к ужасу всех присутствующих поднимаю ему правую ногу и грубо ее ломаю. Зрители в этот момент ощущают негодование: как можно ломать человеку ногу? Однако уже в следующее мгновение становится понятно, что нога эта искусственная и заполнена белым порошком – кокаином. Вот какая мысль пришла в голову Уолтеру, и как только он ею со мной поделился, я воскликнул: «Замечательно! Я в деле».
Пока Уолтер работал над сценарием, мы с ним много обсуждали различные моменты, и в конце концов было решено, что дружба двух полицейских должна отражать непростые рабочие отношения между Востоком и Западом. То есть, между Данко и сержантом Артом Ридзиком, героем Белуши, существует большое трение. Они должны работать вместе, но они постоянно лезут не в свое дело и мешают друг другу. Ридзик издевается над моим зеленым мундиром и над моим акцентом. Мы спорим по поводу того, какой пистолет самый мощный в мире. Я утверждаю, что это советский «макаров». «О, только не надо! – отвечает Ридзик. – Всем известно, что самый сильный мальчик в районе – это «магнум» 44-го калибра. Как ты думаешь, почему именно его предпочитает Грязный Гарри?»[24] На что я спрашиваю: «А кто такой Грязный Гарри?» Однако наша совместная работа – единственный способ остановить торговцев кокаином.
Уолтер заставил меня посмотреть на Грету Гарбо в фильме 1939 года «Ниночка», чтобы я получил представление о том, как должен вести себя на Западе Данко, человек, преданный советским идеалам. Мне пришлось выучить несколько русских фраз, и для этой роли мой акцент оказался преимуществом. Мне очень понравилось сниматься в Москве, но самая любимая моя сцена – это драка в бане, когда один из гангстеров бросает Данко вызов, протягивая ему раскаленный уголек. Он не может поверить своим глазам, когда видит, как Данко не моргнув глазом берет уголек и сжимает его в кулаке. Затем Данко вышвыривает бандита в окно, выпрыгивает из бани следом за ним и продолжает драку на снегу. Первую часть эпизода мы снимали в термальных банях Рудаш в Будапеште, а вторую половину – в Австрии, поскольку в Будапеште не было снега.
«Красная жара» имела успех, собрав 35 миллионов долларов в одних только Соединенных Штатах, но все же она не стала тем оглушительным хитом, на который я рассчитывал. Почему – остается только гадать. Возможно, зритель еще не был готов к России, или наша с Белуши игра была недостаточно смешной, или режиссер поработал не слишком удачно. Как бы там ни было, фильм не вполне оправдал возложенные на него надежды.
Каждый раз, заканчивая сниматься в фильме, я чувствовал, что моя работа выполнена еще только наполовину. Все фильмы нужно еще было представить на рынке. Можно снять величайшее в мире кино, но если не довести его до зрителя, если никто не будет о нем знать, результат будет никаким. То же самое в поэзии, в живописи, в музыке, в изобретательстве. Я никак не мог понять, как великие мастера вроде Микеланджело или Ван Гога жили в нищете, потому что не умели продавать свои работы. И им приходилось полагаться на какого-нибудь придурка, агента, управляющего или владельца галереи, который занимался бы этим для них. Пикассо приходил в ресторан и в качестве платы за ужин делал рисунок или расписывал тарелку. Теперь можно зайти в эти мадридские рестораны, и работы Пикассо висят на стенах, и сто́ят они миллионы долларов. С моими фильмами такого случиться не могло. То же самое можно сказать про культуризм и политику – чем бы я ни занимался по жизни, я был убежден в том, что нужно самому продавать дело своих рук.
