Вы должны делать то, что хотите, что вам нравится. Я не насаждаю вам свое мнение. У каждого одна жизнь, и мы должны прожить ее так, чтобы было интересно. Дублей не будет. Мы сейчас говорим о профессии, как ее понимаю я.

Мир, отбор артистов, казалось бы, все, давайте снимать. Мир — не материальный. Когда начинается отбор актеров, вы уже начинаете материализовать. Дальше начинается довольно сложный процесс, потому что надо снять. На этот счет у начинающих режиссеров возникает иллюзия: он убежден, что он видит. Я был, например, убежден, что я точно вижу, как снимать "Первого учителя". У меня кадры были от начала до конца, я знал, где я отрежу даже. И вот это видение начинающий режиссер пытается осуществить до степени фанатизма. Вы сняли точно, как вы видели, — не правда, и не можете понять, в чем дело. Это происходит потому, что ваше внутреннее видение не совпадает с вашим ремеслом, с профессией. И вот вы снимаете, немножко забывая о том, что, пока вы снимаете, надо контролировать то, что происходит, что там за отношения внутри. Увлекаясь своим видением, я, например, часто терял суть, терял смысл эмоциональный. Очень часто режиссер, сняв картину, смонтировав, теряет то, что он в нее вкладывает. Тогда надо спасать картину. Приходит продюсер, отдает материал другому склеивать. И получается нечто совсем другое, не то, что хотел сказать режиссер. Дистанция между замыслом и результатом в кинематографе больше, острее и существеннее, чем в театре. В режиссуре кино требуется фантастическая способность добиться результата, который вам нужен быстро, и в случае неудачи иметь пожарный выход — в случае чего просто выкинуть сцену. Очень часто получается, что наснимаешь материала, а потом 30-40% выбрасываешь. Иногда бывали случаи, что на съемке все рыдают, смонтировал, смотришь — полное дерьмо. Самое сложное в процессе съемки и рождения фильма — хотя бы приблизительно себе представлять, что вы хотите, какая музыка и чтобы это было интересно, просто как жизнь. Для этого забудьте про камеру, где она стоит, просто поставьте или посадите артистов. Так, начали, что происходит? Она стоит там, он стоит там, потом что происходит, есть ли что-нибудь интересное между ними? Когда артисты талантливы, они начинают сами жить, иногда бывает даже им лучше ничего не говорить. У меня иногда бывало в жизни, что я говорил: я не знаю, ребята, как ставить сцену, помогите, Христа ради, я не знаю, как быть. Они сразу же радуются: вот, а если так, а если так, а если так. То есть когда режиссер работает с артистом, он должен быть похож на родителя, которого дети тащат в какую-то сторону, и он, слегка сопротивляясь, идет туда. Но для этого нужно, чтобы артисты чувствовали себя этими детьми, чтобы они чувствовали, что им верят. Процесс психотерапии или родов. Режиссер в момент создания жизни (разные бывают режиссеры и разные жизни они создают), но под жизнью мы понимаем жизнь человеческого духа, конфликт, чувства, мечты — все то, что является результатом взаимоотношений между людьми. В искусстве самое главное для меня — это чувства. Самые великие режиссеры — те, которые творят эту музыку. Как Ренуар говорил, никогда не надо идти на съемку сцены, зная, что ты хочешь. Но это мог себе позволить Ренуар. Тогда съемки были недорогие. Но сейчас жестокие меры, дорого стоит и надо знать точно, чего ты хочешь. Но артист может просто выполнять режиссерские команды, а может загореться. Тысячи способов общения с артистом и самое главное — добиться результата. Одного надо ущипнуть просто. Бывали случаи, я работал с непрофессиональными людьми, трудный монолог он у меня должен говорить, предположим. Я ему говорю: сядь вот так, опусти голову, говори. Он — бу-бу-бу. Я говорю: хорошо, теперь так, каждый раз, как я тебя буду толкать палкой в бок, ты будешь хохотать. Бу-бу-бу, ха-ха-ха, бу-бу-бу, ха-ха-ха. Вдруг правда получается на экране, хотя что, я его просто палкой толкал в подходящих местах, но этого же никто не должен знать, вам просто нужен результат. Профессиональный артист вам может донести какую-то мысль, но не профессиональный же не может жить чужой жизнью, он живет только своей. Иногда надо дать ему для этого приспособления, Большие артисты имеют эти приспособления сами. Возникает целая сфера, которая называется техника работы с актером. Тогда вы входите в момент рождения вашего фильма. Когда вы должны создать кирпичики строительные. Материал у вас уже выбран: артисты, сценарий, но дело в том, что эти кирпичики складываются не хронологически. Работа с актером — правда жизни.

Последняя стадия развития — монтаж. Когда эти кирпичики должны сложиться в стену, которая ведет не в бок, а наверх, и ничего не должно заваливаться. А это сложный процесс, потому что это самая неуловимая вещь в монтаже. Кино ближе по своей природе к музыке, поскольку оно развивается во времени. У него есть начало, развитие, конец. В картине те моменты, которые получились, должны быть заметны, а те, которые не получились, а такие всегда бывают, должны быть менее заметны. Когда вы склеили всю картину, как вы ее снимали, потом надо начинать ее строить: сжимать там, где хуже, и растягивать там, где лучше (это не значит удлинять, а увеличивать качество этой сцены). Последнее рождение, от которого зависит эффект, который производит ваш фильм. Я вижу очень много фильмов, где режиссер еще раз доказал, что он не в состоянии монтировать свои картины. Режиссеру очень сложно монтировать свое кино, потому что он субъективно все видит, и ему кажется, что все замечательно, как правило. Редкий режиссер доказывает на практике, что он может быть безжалостным к тому, что плохо в его материале. Поэтому хороший монтажер, это человек, который делает материал лучше, чем задумал режиссер. Хорошие картины бывают на 20-30 минут длиннее того, чем она может быть. Это чрезвычайно важно.

В православном храме надо стоять. Когда я был молодым, ходил в церковь из протеста против советской власти. Там стоишь и находишься в другом состоянии. Сейчас я не могу стоять, мне тяжело и я перестаю думать о Боге. Я думаю, что католическая церковь правильно придумала скамейки, потому что легче думать о Боге, когда сидишь. Хотя по православному закону надо страдать. А в католической церкви — гуманность по отношению к верующему человеку. То же самое можно отнести и к кино. Человек должен выходить с картины с желанием, чтобы она продолжалась — как жалко, что кончилось. Я думаю, самое важное, чтобы человек был до конца вовлечен, чтобы у него было желание сказать: "Дальше, дальше, дальше". Я бы свои первые картины все перемонтировал. "Первый учитель" смонтирован хорошо, "Асю" уже можно резать, а уж "Дворянское гнездо" и "Сибириаду" можно сократить полосами. Во-первых, мы изменились сами и сейчас живем совсем в другом мире. У нас не было рекламы, не было такого ритма жизни, сейчас все ускорилось. Принцип монтажа заключается в том, чтобы не ошибиться, что выбросить, без чего может картина жить. Вот что такое рождение. Толстой переписывал по три раза свои романы, потому что он их сокращал бесконечно. Как Хемингуэй говорил: "Пишу стоя, сокращаю лежа". Толстой все время думал над тем, насколько он доносит свой образ до человека, который это читает.

С первой секунды фильма начинает накапливаться усталость. Когда зритель приходит на картину свежий, он еще не знает, что этот кадр мог бы быть короче на секунду. В середине фильма он не знает, что эта сцена могла бы быть короче на пять секунд, а в каком-то месте он не подозревает, что эта сцена вообще могла бы быть короче на минуту. Он только знает, что он уже все понял, а фильм продолжается. Фильм может быть короче абсолютно незаметно ни для кого. В полнометражном фильме сейчас полторы тысячи склеек, тридцать лет назад их было шестьсот. Потому что люди стали резать быстрее, все становится быстрее. Если вы срежете с каждой склейки по секунде — это полчаса. Фильм может быть на полчаса короче или длиннее, и никто не заметит. Что лучше, длиннее или короче? Это не с точки зрения денег. В музыке также. Можно одну и ту же мелодию сыграть в разном темпе: одна доходит, другая нет, а третью не заметил. Дело в том, как человек воспринимает произведение. Зритель всегда должен так воспринимать, чтобы сказать: "Еще продлись мгновение!" Монтаж — последние рождение фильма, после которого вы бессильны что-либо сделать.

Эти четыре этапа кардинально решают судьбу фильма. Судьба фильма может далеко не соответствовать его качеству. Потому что бывает получившиеся картины не имеют абсолютно никакого успеха. А бывает наоборот. Мой учитель Михаил Ильич Ромм говорил, что если картина получилась на 50 %, вы можете уже быть очень счастливы. Потому что, как правило, меньшая часть соответствует тому, чего хотелось.

Очень часто у меня была ошибка такая — я знал, как эта картина должна быть смонтирована: крупный план, крупный план, общий план. Снимаем. Сняли крупный план, крупный план, общий план. Сняли. Спасибо. Все. Смонтировал — ничего не получается. Потому что надо отрепетировать, надо, чтобы артисты друг друга видели, надо, чтобы возникла жизнь. Когда эта жизнь возникла, без всяких крупных и общих планов, вы чувствуете, что вы создали то, что может быть зафиксировано на пленке. Страшилки снимать иногда очень сложно. Женщина спускается со свечой одна в подвал, хотя все понимают, что в подвал спускаться не надо, все понимают, что это самое глупое, что может быть. Надо этот подвал запереть и позвонить в милицию. Но она зачем-то открывает дверь. Вы что снимаете: вы снимаете эту актрису, камера идет так, коридор, ничего не происходит, актриса идет по этому коридору, но получается страшно. Когда вы снимаете эмоциональную сцену в постели, это очень сложно сделать так, чтобы вы снимали и это было не эмоционально, а потом смотрите на экране—и это эмоционально. Это очень сложно. Эротику очень сложно снимать, потому что это танцы, это же не порнография. Актерам чрезвычайно сложно. Во-первых, надо сделать, чтобы это было легко, это другой подход. А когда снимаете комедию, вообще не понятно, будет смешно или нет. Режиссеры комедий всегда самые нерешительные, самые великие люди. Потому что смешить всегда очень сложно. Ты не знаешь, вроде смешно, и артисты не знают. Взаимоотношение режиссера с тем, что он делает, — это такая хрупкая вещь, и даже самые большие художники всегда нервничают и не знают, что у них получится. И Феллини всегда нервничал, но он сознательно шел в неизвестное, его картины ни на что не похожи, распадаются, сюжетов нет, и в то же время какая-то музыка, поэзия. Самое главное — снимайте так, чтобы вам нравилось. Это еще Чехов говорил, пишите то, что вам нравится, то, что вы чувствуете. Получилось — замечательно, не получилось — делайте в следующий раз лучше. Другого-то все равно выхода нет, учиться надо самому. Научиться режиссуре так же невозможно, как самолет научиться водить по книжке. Пока не сядешь в самолет и не отлетаешь тысячу часов, все это будет по книжке. В режиссуре то же самое. Как говорил Билли Уайл-дер, убивайте своих любимчиков. То, что вам нравится в будущей картине, как правило, будет самое плохое, потому что вы все подтягиваете сюда и все рушится, потому что вот это, то, что вам нравится, искусственно выдумано. Фильм должен быть открытым для развития жизни. Жизнь всегда богаче любой фантазии. То, что нравится, возникает в момент работы. Вы приходите на площадку и думаете, что знаете, как все должно быть. Но актер, если он талантлив, начинает предлагать совсем другие вещи. Отличить то, что лучше от того, что хуже, очень сложно. Но надо быть более свободным и открытым для предложений. В то же время у вас внутри есть представление о том, что вы хотите получить от сцены, которая важнее, чем мизансцена. Очень часто мизансцена навязывается режиссером артисту. Вдруг оказывается, что артист предлагает нечто лучшее, чем режиссер придумал. Но это не значит, что вы должны все принимать. Тут и возникает процесс, называющийся творчество. Творчество же происходит в момент, а не до. Сколько времени вы занимаетесь творчеством в кино в течение рабочего дня — семь минут. Все остальное время: подготовка, репетиции, ожидание погоды, света, машины, транспорта, обед, потом опять подготовка и потом всего пять — семь минут за все двенадцать часов вы занимаетесь творчеством, но вот это создание мира — это очень завлекательно, сложно и самая ответственная часть в момент съемки.

1 ... 8 9 10 11 12 13 14 15 16 ... 38

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Профессия - Кинематографист - П. Волков бесплатно.

Похожие на Профессия - Кинематографист - П. Волков книги

Школа жизни (Фрагменты книги) - Шалва Амонашвили - Культурология
ЕВРЕЙСКИЙ ВОПРОС – ВЗГЛЯД ОЧЕВИДЦА ИЗНУТРИ - Сергей Баландин - Культурология
История литературы. Поэтика. Кино: Сборник в честь Мариэтты Омаровны Чудаковой - Екатерина Лямина - Культурология
Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе - Антон Владимирович Долин - Кино / Критика / Культурология
Страшный, таинственный, разный Новый год. От Чукотки до Карелии - Наталья Петрова - История / Культурология
Формула грез. Как соцсети создают наши мечты - Екатерина Владимировна Колпинец - Культурология / Интернет
Время Культуры - Ирина Исааковна Чайковская - Культурология
К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество - Наталия Львовна Адаскина - Культурология
Профессия - Режиссер - Анатолий Эфрос - Культурология
Сказы о жизни и быте русского народа - Жанна Викторовна Андриевская - История / Культурология

Оставить комментарий