И последнее. Заметим, что в цифровых стихах столь четко выраженная ритмическая монотония не способна передавать оттенки — только простейшую эмоцию: печаль или радость. Есенинская печаль гораздо более проста, чем, скажем, блоковская, высокая и тревожная, или задумчиво-глубокая тютчевская, или — тем более — тоска Анненского, “недоумелая”, как он сам сказал, дрожащая, “как лошадь в мыле”. Но именно эти оттенки и создают то, что мы называем голосом поэта, по которому его можно узнать в двух-трех строках. Даже в числах!
Опубликовано в журнале “Новый Мир”, 2004, № 10
http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2004/10/nev15.html
[Рецензия на книгу М.Л.Гаспарова “Метр и смысл”]
Гаспаров М.Л. Метр и смысл. - М.: Издательский центр РГГУ, 1999. - 297 с. - 1000 экз.
Подслушать у музыки что-тоИ выдать шутя за свое.
А. Ахматова“Есть детский вопрос, который стесняются задавать литературоведы: почему поэт, начиная стихотворение, берет для него именно такой-то размер, а не иной? Как на все детские вопросы, на него очень трудно ответить”. Этими словами М.Л.Гаспаров открывает свою книгу “Метр и смысл”, и мы постараемся откликнуться на его призыв - ответить на поставленный вопрос, заметив попутно, что поэт берет не размер, а интонацию (есть поэты, ничего толком не знающие о размерах), а скандируют стихи, согласно размеру, действительно, только дети.
М.Л. Гаспаров сразу предлагает на выбор два варианта ответа: 1) связь между метром и смыслом - органическая); 2) связь между метром и смыслом - историческая. О том, что органической связи между метром и смыслом нет, говорит множество примеров, накопившихся со времен спора по этому поводу Тредиаковского с Ломоносовым. Достаточно сравнить пушкинское “Заклинание”: “О, если правда, что в ночи, // Когда покоятся живые, // И с неба лунные лучи // Скользят на камни гробовые...” - с его же, например, “Эпиграммой”: “Мальчишка Фебу гимн поднес. “Охота есть, да мало мозгу...”” И то и другое - четырехстопный ямб с мужскими и женскими окончаниями (Я4мж), но говорить о семантическом сходстве между ними не приходится. Отнестись к такого рода примерам как к исключениям мешает не только их количество. Но не стоит выдвигать другие аргументы, поскольку очевидно, что автор и сам полагает первый вариант ответа неприемлемым.
Со вторым вариантом дело обстоит сложнее. На него работает огромный и интереснейший материал книги - своеобразная карта заимствований русской поэзии. М.Л.Гаспаров использует все стихи 3-ст. хорея с окончаниями ЖМЖМ, “которые удалось найти... во всей русской поэзии” (курсив наш. - Е.Н.). Затем он рассматривает эмпирическую разницу между метром, размером и разновидностью размера - тоже на обширном историческом материале, - находит истоки возникновения размеров, прослеживает их судьбы и вписывает историю русского стиха в историю европейского стиха - никто другой не смог бы этого сделать. Уточняет понятие “семантической окраски” и введенного им в обиход термина “семантический ореол”. При этом выясняются конкретные пути осуществления традиции, демонстрируется осознанное и неосознанное заимствование, пути автоматизации стиха.
Но вернемся к проблеме. “Мы часто употребляем метафорические выражения “память слова”, “память жанра” и пр. - с таким же правом, - говорит М.Л. Гаспаров, - мы можем говорить и о “памяти метра”, которая тоже есть частица “памяти культуры”” (с. 16). Нельзя не присоединиться к этому мнению; “память метра” представлена в книге в удивительных подробностях. Реестры функционирования одного и того же размера проходят перед глазами читателя в их фантастическом однообразии и подавляющей убедительности. Кто думал, что этого явления - памяти метра - нет? Только не поэты. Поэты, хотя и интуитивно, прекрасно знают (как говорится, нутром), что стоит чуть-чуть зазеваться, как окажешься на скользкой накатанной колее; особенно надо держать ухо востро с Лермонтовым - этот его кремнистый путь... И “Молитва”, и “Свиданье”.
Но память метра - одно, а семантика метра - другое. Говоря о семантике метра, М.Л. Гаспаров ссылается на К.Ф. Тарановского, которому посвящена книга и который впервые поднял эту научную проблему. В статье, положившей начало исследованиям в этой области (“О взаимодействии стихотворного ритма и тематики”,1963г), К.Ф.Тарановский говорит: “Ритм лермонтовского “Выхожу...” может “мычаться” с определенной эмоциональной окраской приблизительно так: та-та-тá, та-тá-та, та-та-тá-та...”. Но что такое “ритм с определенной эмоциональной окраской” как не интонация? Ведь при таком “мычании” имеются в виду конкретные лермонтовские стихи, в “мычании” которых невольно отражается их семантика - напевная, торжественная грусть одиночества. В “мычании” трехстопного анапеста безотносительно к каким-либо стихам - нет эмоциональной окраски, откуда ей взяться? В этом легко убедиться, если сравнить “мычание” анапеста с “мычанием” амфибрахия или дактиля, а “мычание” ямба с “мычанием” хорея. (Какая разница между та-тá, та-тá, та-тá и тá-та, тá-та, тá-та?) Это ясно также из самого определения метра, которое устами Гаспарова дает Литературный энциклопедический словарь: “самая общая схема звукового ритма стиха...” и Советский энциклопедический словарь: “упорядоченное чередование в стихе сильных мест (иктов) и слабых мест”. Метр - это упорядоченность. Упорядоченность чего? Звучания речи. При этом происходит изменение интонации, а значит, и смысла. Но ни при каких обстоятельствах упорядоченность не становится ни смыслом, ни осмысленным звучанием. Ни носителем того или другого. Это только фактор, который влияет, воздействует, видоизменяет и т.д. Наивный стиховедческий синкретизм, смешивающий эти явления, напоминает ответ школьника на вопрос учителя физики о том, что такое дифракция: “Дифракция, - говорит ученик, - это щель, через которую проходит свет...” Так же как расщепление света происходит при помощи дифракционной решетки (щели), та или иная семантическая окраска возникает при участии размера, но ему не принадлежит. Поэт понимает, что “подслушать” (“и выдать потом за свое”, как сказала Ахматова,) можно у “музыки”, но нельзя у схемы.
То же относится и к ритму. М.И.Шапир, например, говорит: “А поскольку данный смысл невыразим вне данного ритма (хотя бы ни одно слово при этом не было изменено), то и представляется единственно правильным приписать Смысл самому Ритму” 1. Но в таком случае смысл можно приписать и синтаксису. Фразы На мосту стоит Антон и Антон стоит на мосту не тождественны по смыслу, хотя словесно совпадают: первая отвечает на вопрос, кто стоит на мосту, вторая - на вопрос, где стоит Антон. Однако это не значит, что порядок слов обладает смыслом, что правильно было бы приписать Смысл самому Синтаксису. Синтаксис меняет интонацию, влияя таким образом на смысл. Так же действует и ритм.
Итак, обладает ли - исторически - метр семантикой? (Наследуются ли благоприобретенные признаки?) Об этом как бы сами кричат многочисленные стихи одного и того же размера, обладающие сходной семантической окраской. Вот составленный М.Л. Гаспаровым центон из стихов 3-ст. амфибрахия (с. 147-148):
В прекрасном и яростном мире, // Где много воды и земли, // Мы крепко друг друга любили // И прожили жизнь, как могли;
И зори летели, и ночи. // Не взял ничего и не дал. // Где что? Все билеты просрочил, // На все поезда опоздал;
Я жил нараспашку, наудаль, // И было все внятным вполне, // А нынче и радость мне в убыль, // И нежность уже не по мне;
Смеешься? И смейся. Ты рада? // И радуйся. Счастлива ты? // Я все понимаю, не надо // Стесняться своей правоты;
Я все позабыл. Фонарями // Пронизана зимняя ночь. // Опять пропадать над стихами // И бестолочь в ступе толочь;
Нет школ никаких. Только совесть // Да кем-то завещанный дар, // Да жизнь, как любимая повесть, // В которой и холод и жар;
И словно в надежде спасенья, // Тревогу наивно глуша, // В мой край отдаленный осенний // На север рванулась душа;
Качается мерзлый орешник, // Стучит на холодном ветру, // И я - неприкаянный грешник - // Опушкой иду по утру;
В саду ли, в сыром перелеске, // На улице, гулкой, как жесть, // Нетрудно, в сиянье и блеске, // Казаться печальней, чем есть;
Довольно с тебя и окрайны, // И неба, и вспышек гвоздик. // Ты, может быть, сам не без тайны, // Но, к счастью, ее не постиг.
Семантическую окраску этих стихов центона М.Л. Гаспаров связывает с “романтической интонацией”, о которой говорит: “...для нее характерна повышенная эмоциональность, уклон к трагизму, динамичность, нарочитая беспорядочность образов, разорванность синтаксиса... Чаще всего в этих стихах присутствуют обе темы блоковского образца: “вековая тоска” по родине и “не знаю, что делать с собою”, иногда добавляется тема разгулявшейся стихии” (с. 146-147). Несмотря на то, что упомянутую семантику при желании можно обнаружить слишком во многих лирических стихах (она напоминает размытую информацию гороскопа), воспользуемся этим центоном, чтобы показать, что в угоду концепции, которую мы назвали вторым вариантом ответа, здесь происходит, как нам кажется, произвольное вчитывание в текст чуждой семантической окраски. Возьмем предпоследнее четверостишие, принадлежащее Кушнеру. Оно взято из стихотворения, которое необходимо прочесть хотя бы на две трети, чтобы понять, какой интонации оно требует:
