Конечно, не этим лишь определяется народность группы Мухиной. Была права Н. Воркунова, когда писала, что это произведение «народно потому, что выражает идеалы освобожденного народа, его мысли и представления о красоте, силе и достоинстве человека, о содержании его жизни». Образно и пластически все это реализовано благодаря новаторскому приему построения парной скульптуры не на основе контраста, а на приеме подобия. Б. М. Иофан, создавая свой эскиз, вряд ли придавал этому принципу столь важное значение — для него движение персонажей группы было оправдано главным образом тем, что они держали в руках символы Советского государства, что хорошо поняли и воспроизвели в своих эскизах В. Андреев и М. Манизер. Мухина же значительно развила эту идею и придала ей принципиально иное, гораздо более глубокое и впечатляющее содержание.
Это произошло потому, что за творческими начинаниями Мухиной всегда стояла большая социальная идея. Если мы будем рассматривать «Рабочего и колхозницу» как выражение принципов социалистического реализма, требовавшего «правдивого, исторически конкретного» отражения действительности, то создание этой статуи в 1937 году на фоне процессов Пятакова, Сокольникова, Радека, самоубийства Орджоникидзе, ареста и последующего суда над Бухариным и Рыковым покажется нам по меньшей мере недостойным явлением.
В чем же причины такого несоответствия искусства реальной обстановке? Тем, кто может предположить, что Мухина могла не знать и не догадываться об истинном положении дел в стране, следует напомнить, что ее муж, доктор А. Замков, и она сама уже испытали арест и высылку в начале 1930-х годов и могли представить существующую реальность. Кстати, процессы 1937—1938 годов, и в частности «исчезновение» некоторых бывших работавших в Париже строителей, в том числе и последующий расстрел И. Межлаука, комиссара нашего павильона, действительно отразились на ее творчестве, в частности на конкурсной работе для Нью-Йоркской выставки.
Мухина в своей парижской статуе не «отражала» историческую конкретность конца 1930-х годов, а создавала символ страны, скульптурное олицетворение тех истинно социалистических идеалов, в которые она, человек искренний и цельный, свято верила. Вера Игнатьевна была воодушевлена строительством нового общества и создавала произведения, в свою очередь вдохновлявшие и воодушевлявшие зрителей. Это подтверждают ее многократные высказывания о новом человеке — идеальном образе гармоничных людей ближайшего будущего, во имя которого она творила и, естественно, должна была прибегать не столько к правдивому отражению натуры в «формах самой жизни», сколько к аллегории и символу. Поэтому она говорила: «Мое мнение, что аллегория и олицетворение и символ не идут вразрез с идеей социалистического реализма». Однако это мнение официальным искусством не разделялось. Она воплощала свои взгляды в собственных работах.
«Рабочий и колхозница» — это, конечно, не образец конкретно-исторической правды, а символ, идеальный образ, сконструированный великим художником. Именно так восприняли скульптуру «Рабочий и колхозница» Луи Арагон, Франс Мазерель, Ромен Роллан. И на юбилейных монетах, выпущенных к 50-летию Октября, наряду с силуэтом легендарной «Авроры» и изображением спутника как символ страны вычеканены фигуры «Рабочего и колхозницы».
Эта статуя — выдающееся произведение отечественного монументального искусства, ибо она ввела в него символ, старательно изгонявшийся ревнителями ортодоксального понимания реализма как конкретно-исторического правдоподобия.
Как и некоторые другие выдающиеся произведения 1930-х годов, «Рабочий и колхозница» не вмещались в прокрустово ложе официального художественного метода. Но если Дейнеку или Герасимова можно было просто отлучить от социалистического реализма, Мейерхольда уничтожить, Филонова сгноить в нищете, то автор «Рабочего и колхозницы» был известен всему миру, а само это произведение, несомненно, способствовало утверждению авторитета Советского Союза, а вместе с тем и прославлению его вождя.
Поэтому по отношению к Мухиной проводилась политика не кнута, а пряника — ее награждали орденами, Сталинскими премиями и почетными званиями, пускали за границу, построили ей специальную мастерскую и т. д. Но вместе с тем персональная выставка ее произведений так и не состоялась, ни одна символическая и аллегорическая ее работа, кроме «Рабочего и колхозницы», так и не была осуществлена, ни одного памятника на военную тему ей не удалось поставить, кроме двух тривиальных бюстов дважды Героям Советского Союза. В угоду официальным вкусам пришлось ей переиначивать проекты памятников Горькому и Чайковскому.
Кроме того, известно, что постоянно травили, а позже просто загубили дело ее мужа — доктора А. Замкова, изобретшего новое лекарство. Такова была плата за единственное символическое произведение, далекое от казарменной художественной доктрины, которое ей удалось осуществить. И платила она всю оставшуюся жизнь.
ВОПРОСЫ СИНТЕЗА ИСКУССТВ
Парижский павильон Б. М. Иофана со скульптурной группой В. И. Мухиной до сих пор считается у нас одним из самых выразительных и полноценных примеров синтеза искусств. Первым и, пожалуй, наиболее четко об этом сказал Д. Е. Аркин, заявивший, что «советская архитектура может по праву зачислить эту сугубо «временную» постройку в число своих бесспорных, непреходящих достижений», поскольку «архитектура и скульптура составляют здесь в полном смысле слова одно целое». Автор отмечает следующие качества, способствующие, по его мнению, осуществлению этого синтеза. «Первым и самым важным» он считает «образную насыщенность... сооружения, его идейную полноценность». Далее он отмечает «постро-енность статуи» и то, что «она ни на миг не разрывала своей изначальной связи с архитектурным целым, от которого она родилась». Затем констатируется «общность» и архитектурного и скульптурного образов, «говорящих в унисон об одном и том же — в различных материалах, разными средствами и в разных формах...». Архитектурная композиция всего этого сооружения предполагает скульптуру как нечто органически обязательное. «Эта внутренняя обязательность сотрудничества двух искусств, эта органичность их связи и являются основными условиями и первыми признаками подлинного синтеза». Анализируя образ павильона в целом, Аркин говорит о том, что общность идеи, воплощенной в архитектурной и скульптурной частях, породила общность движения: «высоко поднятые руки повторяют архитектурный «жест» головной части здания», общность ритма, общность композиции и всего стиля'. Действительно, силуэт здания, нарастающее уступами движение его объемов как бы повторены в скульптурной группе с ее основной диагональю, подчеркнутыми горизонталями рук и шарфа и, наконец, утвердительной вертикалью выставленных вперед могучим шагом ног и высоко поднятых рук. Приводя все эти высказывания, условно говоря, к единому знаменателю, можно констатировать, что в сооружении в целом достигнут синтез по принципу подобия архитектурных и скульптурных форм, масс и объемов.
Синтез по подобию являлся весьма известным и даже главенствующим методом достижения единства архитектуры и скульптуры, архитектуры и живописи, распространенным в 1930—1950-х годах. Это было одно из наследий классики, которое особенно охотно развивали в послекон-структивистской архитектуре 1930-х годов, причем во многом благодаря творчеству именно Б. М. Иофана. Наиболее ярко это сказалось в оформлении станций московского метрополитена предвоенной и военной постройки, особенно таких, как «Комсомольская», «Маяковская», «Площадь Революции» и др.
Однако синтез по подобию есть в своей основе синтез иерархический, построенный на подчинении скульптуры и живописи примату архитектуры. И если бы для сооружения на павильоне был бы принят проект В. Андреева или М. Манизера, то принцип синтеза по подобию был бы вполне определенно выдержан. Однако мухинская скульптура была слишком сильным и самостоятельным произведением. И получалась парадоксальная ситуация — фактически скульптурная группа стала главенствующей в сооружении и образно подчинила его себе, хотя с первого и несколько формального взгляда кажется, что она лишь повторила движение, ритмы и композиционные принципы павильона. По-видимому, это стало несколько обескураживающим для самого Б. Иофана. И в дальнейшем, сооружая павильон для нью-йоркской Всемирной выставки, где он повторил ту же основную схему — скульптура, увенчивающая центральный пилон,— ваятель выбрал для осуществления наименее интересный и почти полностью повторяющий его эскиз проект статуи «Рабочий» В. А. Андреева.
Вместе с тем следует отметить, что и в Парижском павильоне Иофан в каких-то пределах допускал сопоставление архитектурных и скульптурных форм, основанное не только на подобии. С этой точки зрения особый интерес представляет решение пространства перед павильоном. К главному входу вела широкая парадная лестница, фланкируемая двумя мощными статичными параллелепипедны-ми объемами четырехметровой высоты. На них были помещены рельефы, выполненные И. М. Чайковым,— на торцах были воспроизведены темы, посвященные физкультуре и народному творчеству, а на боковых сторонах — ритмично повторяющиеся группы, олицетворяющие советские республики. Каждая из них состояла из пейзажно-на-тюрмортных сюжетов с деталями, характерными для данной республики, и замыкающими их справа и слева изображениями фигур мужчин и женщин в национальных костюмах.
