Другая точка зрения принадлежит А. Слонимскому, который писал: «Смысл „Бахчисарайского фонтана“ совсем не в Гирее, а в синтезе двух женских образов, двух типов любви, между которыми колебался Пушкин: это противоречие между идеалом Мадонны, которая „выше мира и страстей“, и вакхическим идеалом чисто „земной“, не знающей компромиссов языческой страсти» [Слонимский, 234]. В последней интерпретации обращает на себя внимание важнейший момент: центральные героини, противостояние которых образует событийный уровень поэмы, рассматриваются прежде всего как носительницы полярно противоположных мировоззрений, в равной мере близких автору. Поддержанный в дальнейшем и другими авторитетными учеными[2], этот тезис, однако, не был конкретизирован и по-настоящему обоснован детальным анализом.
В отличие от других «южных поэм», где на первом плане был образ разочарованного и одинокого героя-индивидуалиста, в центре «Бахчисарайского фонтана» оказываются женские персонажи, две главные героини, контрастность которых проявляется как во внешности и натурах, так и в сходстве и различии их судеб. Композиционный план поэмы таков, что «знакомство» с героинями происходит еще до их непосредственного появления: экспозиция Марии дается самим автором, рассказывающим ее предысторию, о Зареме же читатель узнает из «татарской песни», исполняемой невольницами:
1
Дарует небо человекуЗамену слез и частых бед:Блажен факир, узревший МеккуНа старости печальных лет.
2
Блажен, кто славный брег ДунаяСвоею смертью освятит:К нему навстречу дева раяС улыбкой страстной полетит.
3
Но тот блаженней, о Зарема,Кто, мир и негу возлюбя,Как розу, в тишине гаремаЛелеет, милая, тебя.
[Пушкин, 4, 181]
Как считал В. М. Жирмунский, народные песни в поэмах Пушкина были призваны не только выполнить роль «определенного эмоционального ключа к эпическому произведению», но и служить «этнографической иллюстрацией, характерным элементом экзотической обстановки» [Жирмунский, 91-92]. Его мнение разделял и Г. А. Гуковский [Гуковский: 1965, 286-287]. Однако, вглядевшись пристальнее, можно обнаружить в этом вставном фрагменте признаки более глубокого проникновения поэта в систему чужой культуры.
Состоящая из трех строф, песня имеет очень четкую композицию. Центральным в ней является мотив блаженства, выполняющий основную, сюжетообразующую роль. (Следует отметить, что в словаре Даля блаженство определяется как «счастие, благополучие, благоденствие, высшая степень духовного наслаждения» [Даль, 1, 95].) Намечая параллель с христианством (см. заповеди блаженства, данные в Нагорной проповеди [Мф. 5: 8]), этот мотив одновременно выделяет и подчеркивает принципиальное различие в центральной для обеих религиозных систем идее загробной жизни души. Как локусы наивысшего блаженства выделяются в первых двух строфах песни пространство земное (Мекка) и небесное (рай), с каждым из которых связан свой, центральный для этой строфы «персонаж»: факир («мусульманский святоша, давший обет нищенства» [Даль, 4, 531]) – в первой, и воин, отдающий свою жизнь за святыни ислама, – во второй. В третьей, заключительной строфе подводится своеобразный итог: аскетизму и воинским подвигам противопоставляется счастливец, наслаждающийся любовью Заремы. Любовная страсть признается, таким образом, высшей степенью блаженства, истинным воплощением рая на земле.
Образ рая в песне заслуживает особого внимания. Рай как в христианских, так и в мусульманских представлениях – место вечного блаженства, обещанное праведникам в будущей жизни. Однако «Новый Завет (в отличие от Корана) не дает чувственных и наглядных образов рая» [Мифы, 2, 364]. В христианстве рай (Царство Божие) «есть не столько место, сколько состояние души» [Иларион, 274], достижение которого возможно лишь при постоянном исполнении нравственного закона. К этой небесной обители праведников существует для человека лишь один путь – непрерывного совершенствования себя, а следовательно, блаженство может быть достигнуто лишь в результате нескончаемого духовного труда. «Царство Божие, Царство небесное изображается Евангелием… как Царство внутреннее, духовно-нравственное, для вступления в которое требуются и условия чисто нравственные – покаяние и вера» [Христианство, 3, 182]. В противоположность этому представлению, целью всей земной жизни мусульманина является возможность заслужить блаженство в раю, понимаемое как состояние непрерывного физического, телесного наслаждения, дарованное Всевышним за земные заслуги человека. Так, картина рая в исламе включает в себя как один из центральных «мотив плотских утех праведников с прекрасными девами-гуриями, к утру восстанавливающими девственность» [Мифы, 2, 186]. Глубинная соотнесенность двух образов рая опосредованно вводит читателя в сложное взаимодействие противоположных мировоззренческих систем, обозначающееся еще до появления второй героини. Так намечается аксиологическое пространство поэмы, своеобразным «ключом» к которому становится «татарская песня».
Воплощением земного рая является для грузинки Заремы наполненное «беспрерывным упоеньем» взаимной любви пространство гарема. В художественном мире поэмы топос гарема не только не отграничен от окружающего, но слит с ним. Ханский гарем – Бахчисарай – Таврида образуют однородное в аксиологическом плане пространство, где любовная страсть, «нега» признается наивысшей ценностью, – именно так характеризует его автор:
Как милы темные красыНочей роскошного Востока!Как сладко льются их часыДля обожателей Пророка!Какая нега в их домах,В очаровательных садах,В тиши гаремов безопасных,Где под влиянием луныВсе полно тайн и тишиныИ вдохновений сладострастных!
[Пушкин, 4, 186]
Попав когда-то в этот мир пленницей, Зарема совершенно свободно, без какого-либо принуждения приняла его правила и обычаи, принципы и законы, его систему ценностей. Сделав его своим, грузинка завоевала этот мир и стала в нем повелительницей и владычицей. Именно поэтому образ «безмятежной тишины», возникающий в ее воспоминаниях, характеризует не только пространство гарема, но и ее собственное восприятие того счастливого будущего, которого она, по ее собственному признанию, когда-то ожидала «послушным сердцем»:
Я в безмятежной тишинеВ тени гарема расцветалаИ первых опытов любвиПослушным сердцем ожидала.
[Пушкин, 4, 188]
Свойственная Зареме безграничная внутренняя свобода резко отличает ее от других обитательниц гарема, о которых автором сказано:
…жены робкие ГиреяНи думать, ни желать не смея,Цветут в унылой тишине.
[Пушкин, 4, 178]
Крещенная в младенчестве, но забывшая, как сама признается, «для Алкорана между невольницами хана» «веру прежних дней» [Пушкин, 4, 190], Зарема остается, в сущности, вне обеих религий, отвергая своими поступками основополагающий как в христианстве, так и в исламе принцип безраздельной покорности воле Творца: ведь ислам в буквальном переводе с арабского – предание себя (Богу), покорность [ФЭС, 228]. По существу, истинной «религией» для нее становится любовная страсть. Такое мировосприятие наделено несомненными чертами язычества, системы, в которой главной целью жизни человека становится наслаждение, культ плоти. Владеющее языческим сознанием идолопоклонство, неминуемо наступающее при отсутствии духовного идеала, в прямом своем значении проявляется в поклонении изображениям богов, а в переносном – самым различным идеям, кумирам и целям в жизни. «Идолом» для человека может стать и любая страсть – телесная, душевная или духовная [Осипов, 272]. Важнейшей особенностью языческого сознания является также стремление к безграничной власти, к подчинению всего окружающего собственной воле – с использованием для этого как физической силы, так и возможностей магии. Таким образом, по самым своим существенным характеристикам язычество является полной противоположностью христианству.
Душа Заремы объята жаждой безраздельного обладания любимым человеком, который при этом осознается не свободной личностью, не полноправным субъектом, а лишь объектом страсти. Обращаясь к Марии, она просит: «Оставь Гирея мне: он мой». И далее снова: «Отдай мне прежнего Гирея… Он мой» [Пушкин, 4,189-190]. Сакрализация любовного чувства ведет к аксиологической переориентации в сознании героини: воспринимая «измену» Гирея как преступление, Зарема вершит свой суд, готовая на убийство во имя самой «высокой» для нее цели – возвращения любимого. Так проявляется в героине качество, характерное вообще для романтической натуры и постоянно акцентируемое писателями-романтиками: «Личность присваивает себе права судьи и исполнителя правосудия, она сама при этом решает, что справедливо и что несправедливо, и сама формулирует кодекс возмездия» [Тураев, 239]. Невозможно не заметить, что психология любовной страсти в ее крайнем проявлении изображена здесь Пушкиным с предельной точностью. Зарема не осознает в себе духовного начала как определяющего, отсюда и ее представление о собственном предназначении. Признаваясь Марии: «Я для страсти рождена» [Пушкин, 4,189], она, по существу, произносит формулу собственной личности.
