В конце шестидесятых годов слова «постмодернизм» не было, и только с дистанции в десятилетия видно, что дизайнеры и архитекторы, группировавшиеся вокруг журнала, подготовляли «бунт» против крайнего функционализма задолго до известных событий «революции цветов», поднятой хиппи в США.
«5. Станет очевидным, что наша техническая цивилизация никоим образом не подавлена стандартами массового производства, поскольку машины и современная технология производят сотни различных типов любого предмета. Стандартизация – только примитивная стадия производства. На примитивном уровне все было и является стандартным: „тукуль“, „средиземноморский дом“, словом, практически все исторические стили. „Стиль“ – это не вершина языка форм; нет, это паралич языка формы, иногда грандиозный паралич.
6. У нашего времени нет стиля, нет исторически закрепленного языка формы. Мы оторвемся от стиля, используя огромную свободу экспрессии; технология в своем непрерывном прогрессе, отрицая стабильность, делает возможным все. Многие боялись, что рационализм и вера в техничность заморозят формы в «прямые углы». Наоборот, от него раскрылся такой веер форм, который кажется невероятным и беспрецедентным отказом от канона, открылась ничем не связанная антистабильность. Любуйтесь новыми зрелищами, которые неутомимый импрессарио, Человек, продолжает сооружать для нас».
Естественно, возникает вопрос, на каком основании мы включили манифест Джио Понти в ряд концепций дизайна, ведь в нем вообще не употребляется даже слово «дизайн»? Несложно убедиться, что любой журнал, посвященный проблемам практики дизайна, показывая настоящее, вернее, отбирая определенные элементы настоящего, стремится показать будущее, каким его представляет себе редакция. Поскольку демонстрируются продукты творческой деятельности (какой бы ни была она сама), а под продуктами дизайна понимаются обычно вещи или предметно-пространственные системы, то будущее в журналах такого рода представляется как зрительно воспринимаемое будущее вещей.
Domus – единственный в настоящее время журнал, на страницах которого последовательно утверждается, что дизайн, творческая деятельность дизайнера – это создание всей предметно-пространственной среды, всей визуально воспринимаемой среды. Для художника Джио Понти совершенно очевидна открытая зрелищность, предлагаемая потребителю огромным рынком современной массовой культуры, и его как художника-профессионала, как «импрессарио» привлекают огромные творческие возможности, возникающие при создании зрелища в любой сфере человеческого восприятия. Хотя концепция Понти исходит из художественного, хочется сказать артистического, восприятия действительности, ее реализация в формах, в выборе проектных идей полностью идет навстречу реально существующим задачам коммерческого дизайна. Несомненно, что Понти руководствуется утопической идеей достижения сложной целостности предметного мира исключительно средствами художественного проектирования, реализация этой концепции в практике дизайна является невозможной. Однако наибольшую важность представляет то, что эта концепция является силой, генерирующей «антистиль», постоянно разрушающей тенденции унитарности, ее участие в формировании профессиональной идеологии дизайна невозможно преуменьшить. Концепция Понти носит откровенно профессионально-художественный, асоциальный характер. Это концепция профессионалов и для профессионалов, для которых представляет огромный интерес любой заказ с любой социальной направленностью, если только он дает возможность развернуть накопленные профессиональные возможности дизайнера-проектировщика, дизайнера-художника.
Джио Понти неотделим от его детища – журнала DOMUS, и, хотя журнал еще существует, со смертью его создателя семейное издательство, унаследованное его дочерью, шаг за шагом утрачивало ведущую позицию. В конце 80-х годов Карла Понти поддалась на уговоры руководства Фонда культуры и предприняла попытку российского издания журнала. Я принимал участие в формировании первого и, как оказалось, единственного номера, представляющего уже библиографический интерес.
И другие
Прежде чем перейти к концепциям Джорджа Нельсона и Томаса Мальдонадо, необходимо объяснить, почему за пределами нашего рассмотрения оказываются многочисленные работы авторов множества разных «дизайнов», написанные за последние два десятилетия. Дело в том, что основная масса литературы по дизайну носит обезличенный описательный характер, при этом основное содержание составляет пересказ успехов новой профессии, носящих часто «магический» характер, пересказ или эклектическое соединение элементов различных концепций. Среди книг о дизайне есть почти анекдотические произведения типа «Промышленной эстетики» Дени Юисмана и Жоржа Патри – это первая популярная книга о дизайне, рассчитанная на массового читателя серии «Что я знаю?» Представление об этой книге может дать «определение», которое авторы повторяют вслед за известным французским дизайнером-стилистом Жаком Вьено: «Промышленная эстетика – это наука о прекрасном в области промышленной продукции. Ее областью являются место работы и рабочая среда, средства производства и его продукты».
Опираясь на это «определение», авторы книги считают возможным изложить все проблемы дизайна в виде категорически сформулированных «законов» в количестве тринадцати штук.
Наряду с представлениями, ставшими уже банальностью в среде начинающих практиков дизайна (экономичность выбора материалов или соответствие формы продукта эксплуатационным требованиям), в списке «законов» содержатся утверждения, или прямо лишенные смысла, или придающие декларативную форму вопиющим трюизмам. Например, «закон эволюции и относительности»: «Промышленная эстетика не обладает определенным характером, она находится в постоянном становлении». Или «закон удовлетворения»: «Выражение функций, которые дают свою красоту полезному предмету, должно задумываться таким образом, чтобы оно ударяло по всем нашим чувствам – не только зрению и слуху, но и осязанию, обонянию и вкусу».
Конечно, «Промышленная эстетика» является карикатурой на литературу о дизайне, но эта карикатура в значительной степени лишь предельно выявляет действительно элементарный характер большинства публикаций. Количество рассматриваемых авторских концепций, сформированных на материале дизайна, можно было бы существенно увеличить, однако это представляется нецелесообразным. Можно упомянуть работы Джило Дорфлеса «Символ, коммуникация, потребление» и «Дизайн и его эстетика», однако их содержание не вносит в уже полученную разнородную картину «дизайнов» ничего существенно нового. «Дизайн и его эстетика» – одна из новейших публикаций по вопросам дизайна, и естественно было бы ожидать от нее развернутого обобщения накопленного материала, однако книга не отвечает подобным ожиданиям. Дорфлес касается (именно касается) множества различных вопросов, привлекает предельно упрощенное толкование теории информации, громоздит банальность на банальность, чтобы получить в качестве единственного самостоятельно полученного результата еще одну классификацию дизайна:
1. Объекты индивидуального пользования с ясно выраженной функциональностью, мало подверженные влиянию моды.
2. Объекты индивидуального пользования, подверженные периодическим колебаниям вкуса, определяемым модой, с ограниченной функциональностью, для ускоренного потребления.
3. Объекты, выполненные для сверхиндивидуального потребления, мало зависящие от вкусов, не подчиненные моде, соответствующие абсолютной функциональности и потребляемые только технически: самолеты, суда, подводные лодки, турбины.
4. Объекты «бесполезные», сооружаемые на основе типичного серийного производства, но без практического содержания: почти целиком программное искусство.
5. Все разделы индустрии строительства: узлы, подвесные панели, геодезические купола.
Уже Эшфорд смог показать, что все эти вещи продаются оптовым торговцам, и поэтому подвержены тем же закономерностям, что и все товары, да и вся практика дизайна опрокидывает утверждение Дорфлеса – достаточно взглянуть на изменение форм самолетов. Система составления данной «классификации» содержит множество грубых логических ошибок, но даже не это существенно: создание этой «классификации», даже если ее на минуту принять на веру, по мнению Дорфлеса, является необходимым «для полного разъяснения различных эстетических качеств» – хотя совершенно непонятно, каким образом эта «классификация» что бы то ни было разъясняет.
Работы Дорфлеса, так же как и ряда других «систематизаторов» дизайна, например Брюс Арчер, представляют определенный интерес тем, что в этих работах, опирающихся лишь на интерпретацию отдельных положений ряда современных научных дисциплин, делается попытка построения спекулятивных систем «дизайна» в качестве самоцели. Авторы подобных систем утверждают, правда, наличие связи между продуктами их построений и действительной практикой современного западного дизайна, однако это утверждение ничем не поддерживается. Напротив: эти работы важны как раз тем, что свидетельствуют о возможности создания особого уровня рассуждений по поводу дизайна, полностью от действительного дизайна независимых.
