62. Лосев А. Ф. Эстетическая терминология ранней греческой литературы // Учен. зап. МГПИ. Вып. 4. Т. XXXIII. 1954. С. 229.
63. Цит. по кн.: Вейман Р. Новая критика и развитие буржуазного литературоведения. М., 1965. С. 383.
64. Принципиальное обоснование этой связи со ссылкой на экспериментальное доказательство вывода о том, что «существуют интонационные инварианты (инто-немы), коррелятивные ситуации», см. в статье Жинкина Н. И. «Сегментарные и просодические компоненты языка» (Poetics. Poetica. Поэтика. Варшава, 1961. С. 79). Здесь же говорится о том, как «интонация может быть вписана в текст», и о том, что «список правил записи интонации достаточно строго определен в поэтике» (с. 80—82).
65. Русские писатели о литературном труде. Т. 4. С. 489.
66. Там же. Т. 2. Л., 1955. С. 111.
67. Принципиальную противопоставленность поэтического целого «Евгения Онегина» и прозаических произведений Пушкина отмечает С. Г. Бочаров: "В романе в стихах… композиционной осью является всеобъемлющий образ "я"… Мир героев охвачен миром автора, миром "я", мир героев как бы предопределен этой лирической энергией и является ее функцией… Собственное единство мира рассказа, события, без авторского "я" как всеобъемлющего начала и предпосылки, – единство пушкинской прозы. Это и есть ее смиренное лицо, подчинившееся действительности и простому повествованию, отрешившееся от своего «первого лица» как «начала». …Одинаково важно и то, что прямое "я" исчезло и растворилось в повествовании, и то, что безличное повествование таит в себе скрытую личность… как «внутренний жар и огонь», по слову И. Тургенева в его пушкинской речи. Протеический этот субъект без точно очерченной «субъективности» запрятан в самом прозаическом тексте, в порядке слов, строении речи" (Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. С. 107—114). См. также обоснованное противопоставление в этом плане повестей Марлинского и Пушкина в работе М. В. Яковлевой «О содержательности жанра повести». У Марлинского «художественная целостность создается не единой авторской концепцией, а единством повествовательного тона. „Эстафета“ рассказчиков … создает единый образ сознания светского человека с романтическим мироощущением. Повесть Марлинского воздействует на читателя более своим лирическим тоном, чем эпической концепцией действительности. А в „Выстреле“ Пушкина выявляется стройная и глубоко содержательная концепция русской действительности 30-х годов XIX века и человека, в ней живущего … Каждый характер в повести становится обнаружением основных тенденций общей жизни, воссозданной Пушкиным в подробностях ее культурно-исторического развития» (Проблемы литературных жанров. Материалы межвузовской конф. Томск, 1972. С. 16 —17).
68. Полиметрия эпизодически представлена и в поэзии XVIII века, но именно в XIX веке и в определенной соотнесенности с жанровым развитием эпоса (и драмы) она входит в «светлое поле» поэтического сознания. Характерна в этом смысле относящаяся к 1836 году высокая оценка П. А. Вяземским «изменения метра с ходом предмета» как «счастливой мысли и шага вперед»: «Смотря по содержанию, песнопевец Наполеона переходит от простонародной баллады до возвышенной оды, от героики к элегии. Метр его изменяется с ходом предмета. Эта мысль счастливая и шаг вперед … Если необходимо писать поэмы с рифмами, то должно переломить их однообразие введением стихов различной меры, не перемешанных наудачу, как то бывает в вольных стихотворениях, но применяя их к различным содержаниям сообразно с удобством метра, так, например, шестистопный – к повествованиям плавным и величественным, четырехстопный – к движениям лирическим и т. д.» (Русские писатели о литературе. Т. 1. С. 220).
69. Гегель Г. Сочинения. М.; Л., 1935. Т. II. С. 484.
70. Громов П. П. Каролина Павлова // Павлова К. Полн. собр. стихотворений. М.; Л., 1964. С. 32.
71. Значимость именно таких отношений выясняется при сопоставлении «Двойной жизни» с более ранними опытами совмещения стиха и прозы в рамках одного произведения (например, у Державина, Львова, Муравьева). Если в XVIII и начале XIX века это была форма взаимодействия художественной речи и речи не художественной, то у К. Павловой обе речевые формы осознаются хоть и разными, но равно художественными, и здесь отражается внутренняя перестройка во взаимоотношениях двух качественно различных форм искусства слова.
72. Корман Б. О. Многоголосие в лирике Н. А. Некрасова // Учен. зап. Борисоглебского пед. ин-та. Вып. 4. 1958. С. 122.
73. Чуковский К. И. Некрасов. Кубуч, 1926. С. 138. О ритмической многоплановости в поэзии Некрасова см. подробнее в статье: Орлова О. А., Гиршман М. М. Четырехстопный ямб Некрасова и Полонского… // Проблемы типологии русской литературы. Пермь, 1976.
74. Кожинов В. В. О «поэтической эпохе» 1850-х годов // Русская литература. 1969. № 3. С. 30.
75. HolthussenJ. Prinzipien der komposition und der Erzahlens bei Dostojevskij. Koln, 1969.
76. Паперный З. С. Искусство слова. М., 1973. С. 276.
77. См. о том, что «история искусства… характеризуется… включением в сферу противопоставления по симметричности все новых и все более скрытых элементов своей структуры», в работе М. И. Лекомцевой «О роли признака симметричности в определении искусства» (Материалы всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1974. С. 143).
78. Теория стиха. Л., 1968. С. 130; см. также: Руднев П. А. О стихе драмы А. Блока «Роза и крест» // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 251. Тарту, 1970.
79. Один из примеров дальнейшего развития этой тенденции можно найти у И. Л. Сельвинского, который следующим образом разъяснил во «Вступлении» организующий принцип ритмической композиции своего романа «Арктика»:
" Мои герои – люди всяких знаний,Различных лет, ремесел и анкет,Культур, талантов, званий и призваний —Для всех для них одной погудки нет.Вот почему писать в одной системеОб этих персонажах не хочу.Я сочетаю ритмы – эти с теми, —Все смысловому подчинив ключу.Так неужели с вами не освоимНеоднородность музыкальных масс?Лишь не считайте это разнобоем.Доверьтесь мне. Я уверяю вас,Что на трехладном, трехголосом фонеВам станет ясной линия моя.Здесь некое подобие симфоний:Во– первых, ямбы – струнная семья;Затемпойдет мойтактовый стих,что будет звучатькак медная группа,
и, наконец, проза, которая при очень простых, ясных и чистых своих звучаниях подобна деревянному цеху оркестра: говорит трезво, но не грубо".
80. См. об особой «полифоничности» потока сознания и внутренней речи, которая должна передаваться не «внутренним монологом», а «внутренним диалогом», в интересном «Рассуждении о диалогах и монологах» Г. Г. Гельгардта: «… языковой материал предстает в высказывании как линейный ряд. Это отличает речевой текст от музыкальной партитуры, более близкой по структурным особенностям к внутреннему проговариванию, не тождественному мыслительным операциям как сольным партиям, потому что внутренняя речь есть значительно более сложный акт, связанный с разными и одновременно протекающими психологическими процессами» (Сборник докладов и сообщений лингвистического общества. I. Калинин, 1971. С. 71).
81. Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 498.
82. Белый А. Вместо предисловия. Стихотворения. Берлин; Пг.; М., 1923. С. 5.
83. Блок А. А. Собр. соч. Т. 1. С. 559.
84. Свойственное Маяковскому ритмико-синтаксическое обособление отдельных слов и словосочетаний в ритмическом движении стиха особенно перекликается с той ритмико-синтаксической обособленностью отдельных звеньев прозаического повествования (вплоть до отдельных слов), которые мы наблюдали у Достоевского. Вообще, сопоставление ритмики Достоевского и Маяковского – это, на мой взгляд, интереснейшая и многообещающая исследовательская тема.
85. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 105.
86. Рогинский Я. Я. Об истоках возникновения искусства М., 1982. С. 26.
87. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 383.
88. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М., 1979. С. 561.
89. Цит. по кн.: Бюхер К. Работа и ритм. М., 1929. С. 281—282.
90. Флоренский П. А. У водоразделов мысли. М., 1991. С. 374.
91. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 374.
92. Там же. С. 298. См. также интересные обобщения о значении и функциях ритма в кн.: Faryno J. Введение в литературоведение. Wstep do Literaturoznawstwa. Wyd. 11. Warszawa, 1991. S. 447—480.
Автор – род – жанр – стиль: их отношения и взаимосвязь в индивидуально-авторскую эпоху
Граница между традиционалистской и индивидуально-авторской эпохой привлекает к себе нарастающее внимание теоретиков и историков литературы. Все более отчетливо осознаётся, что эпохальный перелом на этом культурном рубеже был поистине всеобъемлющим. Прежде всего это был всеобще-мировоззренческий перелом в проясняющемся кризисе всех сложившихся представлений о высших, всеопределяющих, Божественных законах всего сущего. То, что было ранее несомненной данностью и исходной основой всего сущего, теперь задано как проблема для личностно-ответст-венного решения. Противоречие Божественного и человеческого именно на этой кризисной границе становится внутренним противоречием творческой личности, одним из разрешений которого как раз и является принципиально новая позиция индивидуально-авторского творчества.
