Основная литературная борьба развернулась вокруг специфики так называемого «отражения» действительности и общественных функций искусства. Она велась Чернышевским, Добролюбовым, в меньшей степени Некрасовым, Салтыковым-Щедриным и их единомышленниками под флагом утверждения принципов критического реализма, как будто писатели и критики, с которыми велась полемика (И. Тургенев, А. Островский, Л. Толстой, П. Анненков, А. Дружинин и др.) настаивали на каком-то другом направлении в литературе и выступали против реализма. За словами о реализме скрывалось иное: стремление сделать литературу придатком общественной борьбы, уменьшить ее самостоятельное значение, снизить ее самоценность и самодостаточность, сообщить ей сугубо утилитарные цели. С этой целью был изобретен даже термин «чистое искусство», которым беспощадно клеймили писателей, воспевавших красоту природы, любовь, общечеловеческие ценности и будто бы равнодушных к общественным язвам и порокам. Для критиков радикального направления, ратовавших за реализм в литературе, в новых общественных условиях было недостаточным даже требование критического реализма. На первый план они выдвигали жанры политической сатиры. В программной статье Добролюбова «Литературные мелочи прошлого года» (1859) отвергались принципы предшествующей сатиры. Добролюбов был неудовлетворен тем, что русская сатира критиковала отдельные недостатки, тогда как должна была разоблачать всю общественно-государственную систему в России. Этот тезис послужил сигналом к осмеянию всей современной «обличительной» литературы как поверхностной и безвредной. Совершенно ясно, что автор имел в виду не столько собственно литературные цели, сколько цели политические.
В это же время радикальная критика «левого» толка высмеивает некогда так называемых «передовых» людей, ставших «лишними» и бесполезными. По поводу таких идей возражал даже Герцен, который отнес подобный смех к себе и не мог отказаться от прогрессивности исторических типов Онегина и Печорина.
Русские писатели и критики (Л. Толстой, И. Тургенев, Н. Лесков, А. Писемский, А. Фет, Ф. Достоевский, П. Анненков, А. Дружинин и др.) не могли, конечно, пройти мимо унижения художественной литературы, мимо прямого декларирования несвойственных ей задач, мимо проповеди безрассудного утилитаризма и резко отрицательно реагировали на эти идеи радикальной критики крупными «антинигилистическими» романами, статьями, рецензиями и высказываниями в письмах.
Опору для своих утилитарно-общественных взглядов на искусство радикальные критики нашли в теоретических трактатах, литературных статьях и художественных произведениях Чернышевского. Представление о сущности искусства было изложено Чернышевским в его диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности»
С точки зрения Чернышевского, не «идея» прекрасного и вообще не прекрасное в искусстве является критерием и образцом прекрасного, а сама жизнь и прекрасное в природе, в жизни. Чернышевского не смущает то, что в жизни очень редко встречаются образцы истинно прекрасного. Само же искусство есть более или менее адекватное подражание действительности, но всегда ниже той действительности, которой оно подражает. Чернышевский выдвигает понятие идеала жизни, «как она должна быть». Идеал искусства соответствует идеалу жизни. Однако, по мысли Чернышевского, представление об идеале жизни у простого народа, и у других слоев общества различно. Прекрасное в искусстве – это то же самое, что и представление простого народа о хорошей жизни. А представление народа сводится к удовлетворению отчасти животных, отчасти вполне аскетических и даже убогих желаний: сытно есть, жить в хорошей избе, спать вдоволь и работать. Конечно, человек должен быть сыт, иметь крышу над головой, фактическое право на труд и отдых. Однако для русских писателей, с негодованием встретивших откровения Чернышевского, мысли о человеке не замыкалась на его материальных потребностях. Они мечтали о высоком духовном содержании личности. Между тем у Чернышевского все духовные потребности исключались из понятия о прекрасном или им не уделялось первостепенного внимания.
Исходя из «материального» представления о прекрасном, Чернышевский считал, что искусство призвано содействовать преобразованию действительности в интересах народа и претворению его понятий о прекрасном в жизнь. Писателю предписывалось не только воспроизводить то, чем интересуется человек (в особенности простой человек, человек из народа, крестьянин, простолюдин) в действительности, не только объяснять действительность, но и выносить ей приговор. Отсюда понятно, что искусство есть вид нравственной деятельности человека, что искусство отождествляется с нравственностью. Ценность искусства зависит от того, насколько оно выступает средством воспитания и формирования человека, преобразующего неприглядную действительность в «хорошую жизнь», в которой человек накормлен, обихожен, согрет и пр. Духовность человека может быть поднята не к высотам общечеловеческих идеалов, презрительно именуемых «абстрактными», «умозрительными», «теоретическими», а до вполне понятного уровня, не пересекающего границы нужных для поддержания жизни материальных претензий.
Литература с такой точки зрения есть не что иное, как служительница определенного направления идей (лучше всего – идей самого Чернышевского). Идея «нашего времени», писал Чернышевский, – «гуманность и забота о человеческой жизни».
В 1850-е годы Чернышевский напористо излагал свои эстетические взгляды не только в теоретических работах, но и в литературно-критических статьях. Обобщением его мыслей стала книга «Очерки гоголевского периода русской литературы». В ней он рассматривает Гоголя как основоположника литературы критического реализма. Однако при всем значении Гоголя этот писатель, по мнению Чернышевского, не вполне сознавал выраженные им идеи, их сцепление, их причины и следствия. Чернышевский требовал от современных ему писателей усиления сознательного элемента в их творчестве.
В наибольшей степени эта задача удалась ему в романе «Что делать?» – произведении достаточно слабом в идейно-художественном отношении, но наивно и полно воплотившем мечты автора о «хорошей жизни» и представление о прекрасном.
В романе преобладает рационалистическое, логическое начало, лишь несколько приукрашенное «занимательным» сюжетом, составленным из банальных ситуаций и фабульных ходов второсортной романтической литературы. Цель романа – публицистические и пропагандистские задачи. Роман должен был доказать необходимость революции, в результате которой будут осуществлены социалистические преобразования. Автор, который требовал от писателей правдивого изображения и почти копии действительности, сам в романе не следовал этим принципам и признавался, что от начала до конца извлек свое произведение из головы. Не было ни мастерской Веры Павловны, ни какого-либо подобия героев, ни даже отношений между ними. Отсюда возникает впечатление выдуманности и вымученности сочиненного идеала, насквозь иллюзорного и утопичного.
Венцом повествования являются так называемые «сны» Веры Павловны, представляющие собой символические картины, изображающие то освобождение всех девушек из подвала, то полную эмансипацию женщин и социалистическое обновление человечества. Во втором сне утверждается великая сила науки, особенно естественно-научных изысканий немцев, и ценность труда («жизнь имеет главным своим элементом труд»). Только поняв эту несложную мысль, Вера Павловна принимается за организацию трудового товарищества нового типа.
«Новыми людьми» (и при том обыкновенными) выступают в романе Вера Павловна, Кирсанов и Лопухов. Все они разделяют теорию «разумного эгоизма», состоящую в том, что личная выгода человека заключается, якобы, в общечеловеческом интересе, который сводится к интересу трудового народа и с ним отождествляется. В любовных ситуациях подобный разумный эгоизм проявляется в отказе от домашнего гнета и принудительного брака. В романе завязывается любовный треугольник: Вера Павловна связана с Лопуховым, но тот, узнав, что она любит Кирсанова, «сходит со сцены» и при этом испытывает подлинное наслаждение самим собой («Какое высокое наслаждение – чувствовать себя поступающим, как благородный человек…»). Таков предлагаемый путь разрешения драматических семейных коллизий, ведущий к созданию нравственно здоровой семьи.
Рядом с новыми, но обыкновенными людьми существуют еще и люди новые, но уже «особенные». К ним отнесен Рахметов. Вероятно, Чернышевский имел в виду прежде всего себя. Рахметов – профессиональный революционер, который отверг для себя все личное и занят только общественным (он «занимался чужими делами или ничьими в особенности делами», «личных дел у него не было…»). Как рыцарь без страха и упрека, Рахметов произносит «огненные речи» и, конечно, добавляет автор с иронией, «не о любви». Чтобы узнать народ, этот революционер странствует по России и фанатично, отказываясь от семьи, от любви, исповедует ригоризм в отношении к женщине и готовит себя к нелегальной революционной деятельности.
