Массовая пресса играла роль своего рода социального клея, скреплявшего многонациональную страну единым языком и культурой; опираясь на новейшие коммуникационные и транспортные технологии, она выработала особый, отличительно американский голос — скептический, оптимистический, романтический, патриотический, неистово вздымающийся и тут же сухо высмеивающий свой чрезмерный пафос. Именно этот голос излагал мнения и чувства простого американского читателя.
Когда периодическая печать достигла технологического уровня, позволившего ей играть ту роль, которую она играла на протяжении почти всего XX века, Америка познакомилась с еще одним новшеством из‑за океана. В сентябре 1895 года на ярмарке в Атланте публике был представлен «Витаскоп» — машина, проецирующая изображения с недавно изобретенной эластичной пленки на большой экран. 23 апреля 1896 года его впервые показали в Нью–Йорке, а в 1905 году один владелец магазина в Пенсильвании начал крутить пленки у себя в подсобке, собирая по пять центов за вход. К1910 году в США действовало 10 тысяч «никелодеонов» (пятицентовых павильонов), имевших еженедельную аудиторию в 23 миллиона человек — цифра, равная 20 процентам всего населения. Фильмы были немыми, и это означало, что любой, от итальянца до украинского еврея, мог понимать их и получать от них удовольствие. Впрочем, нельзя сказать, что они требовали какого‑то особого понимания — благодаря своей новизне и дешевизне кинематограф собирал толпы, показывая все, что угодно. Как бы то ни было, компании, делавшие фильмы, быстро осознали, что создание соответствующего антуража привлечет еще больше людей и принесет еще больше денег; как следствие, с 1913 года в стране началось активное строительство специальных зданий для показа кинолент. К 1926 году в США было уже 20 тысяч кинотеатров, которые еженедельно посещали 100 миллионов человек — что составляло почти половину населения страны.
По социальному происхождению кинопроизводители немногим отличались от кинозрителей. Кинематограф едва ли ассоциировался с культурой, и поэтому социальные барьеры на пути желающих в нем поучаствовать отсутствовали — в любом случае это была Америка, страна больших возможностей. Группа еврейских иммигрантов подвизалась в кинобизнесе практически с самого начала, и им удалось выжить в условиях неизбежной дальнейшей структуризации. В первое десятилетие нового века отрасль базировалась в Нью–Йорке, однако северо–восточный климат был слишком капризным для съемок, зависевших от хорошего естественного освещения, и кроме того, здесь возникли проблемы с законом. Вскоре после изобретения «Витаскопа» консорциум под началом Томаса Эдисона завладел монополией на производство и распространение фильмов, и отважившиеся посягнуть на нее в худшем случае рисковали арестом на съемочной площадке, а в лучшем —уничтожением оборудования. Выходом мог стать только переезд в место, достаточно удаленное от Нью–Йорка, с постоянной хорошей погодой и возможностью при случае улизнуть от властей через мексиканскую границу. Около 1907 года производители и постановщики начали снимать фильмы в южнокалифорнийском Лос–Анджелесе, а в 1911 году компания под названием «Нестор» построила первую постоянную студию к северо–западу от города, в нескольких милях пути по грунтовой дороге. Следуя примеру «Нестора», в Калифорнию постепенно стекались и остальные, находя здесь дешевую рабочую силу специалистов–техников и свободу от преследования закона. Всего через десять лет в городе уже существовало 760 студий, и не менее 80 процентов кинокартин всего мира появлялось на свет в одном из лос–анджелесских предместий — Голливуде.
Если первые европейские создатели кинокартин делали их на основе классической литературы, тем самым потакая вкусам образованной буржуазной публики, американцы, озабоченные презвде всего количеством проданных билетов, показывали на экране все, что способно произвести немедленный эффект, — вестерны, погони, перестрелки, висение на краю обрыва. Однако в 1910–х годах голливудские студии начали замечать, что фильмы с сюжетной линией и характерами превосходят остальные по популярности и продолжительности проката, тем самым с лихвой окупая дополнительные затраты при подготовке и производстве. Заметили они и то, что зрителям нравилось как можно чаще видеть одних и тех же актеров — так родился феномен кинозвезды.
Гений первопроходцев кинематографа проявился в том, что средство самого незамысловатого увеселения они сумели превратить в средство выражения неизменных, фундаментальных человеческих ценностей. Как Джотто использовал церковную роспись по сырой штукатурке, а Диккенс — массовые периодические издания для одноразового чтения, американские режиссеры использовали технологию своего времени для того, чтобы обратиться к темам, волнующим зрителей. Первым, кто по–настоящему реализовал потенциал нового носителя, стал Д. У. Гриффит (1875–1948). Сын знаменитого кавалерийского командира времен гражданской войны. Гриффит начинал театральным актером, но через какое- то время перешел к сочинению сценариев для только что появившегося в Нью–Йорке кинобизнеса. Нанятый студией «Биограф», в 1908 году он снял свою первую кинокартину, «Приключения Долли», главную роль в которой сыграла его жена Линда Арвидсон. Работая с невообразимой скоростью — около 450 однокатушечных фильмов за следующие пять лет. — Гриффит постоянно старался найти более совершенные способы общения с аудиторией. Хотя подвижная камера, крупный и дальний планы, драматическое освещение, изменение ракурса и параллельный монтаж были придуманы не им, в его руках эти технические приемы сливались в неразрывное целое с самим повествованием. Усилиями Гриффита и его оператора Билли Битцера кино из гибрида статической, «театральной» мелодрамы с хаотической беготней и трюками превращалось в глубокий и выразительный жанр.
На фоне гипертрофированной жестикуляции, характерной для постановок ранней эпохи, Гриффит учил актеров своей труппы игре более тонкой и нюансированной. Он понимал, что если взять лицо актера крупным планом, это позволит изобразить эмоцию, неуверенность или внутреннюю реакцию на происходящее мельчайшими движениями лицевых мускулов. Использование крупных и пейзажных дальних планов повторяло проделанное когда‑то такими революционными жанрами, как портрет и роман, — творец брал вездесущие элементы опыта (многозначность человеческой мимики, эффект изменяющейся освещенности деталей ландшафта) и заставлял их целиком поглотить внимание аудитории.
В 1913 году Гриффит покинул «Биограф», чтобы начать работу над первым великим эпическим произведением американского кинематографа. «Рождение нации» продемонстрировало потрясающие возможности нового художественного средства, но одновременно явилось опытом мифотворчества, попыткой рассказать американцам, кто они и откуда ведут свое происхождение. Выпущенный в 1915 году, фильм пользовался колоссальным успехом — люди стояли в очередях несколько кварталов, чтобы выложить за билет неслыханные 2 доллара — и вызвал неоднозначную реакцию. Изображение ку–клукс–клановцев героическими защитниками свободы возмутило многих американцев (и заставило Гриффита снять «Нетерпимость», чтобы доказать свою приверженность межрасовой терпимости); тем не менее сам фильм дал жизнь кино как коммерческому искусству. Время от времени и без особенного успеха отдававшие дань классическим произведениям литературы и библейским мелодрамам, голливудские фильмы сделали главной темой саму Америку. «Рождение нации» положило начало преображению вестернов и гангстерских похождений, развлекавших зрителей на заре кинематографа, в специфически американскую форму мифологии и бытописания. Причем феномен кинозвезды делал эту американскую мифологию не просто повествованием о порядочных мужчинах и женщинах, пересекающих прерии в фургонных обозах или живущих на улицах, где заправляют бандитские шайки, и с доблестью преодолевающих невзгоды судьбы. Это было повествование о мужчинах и женщинах, точь–в-точь похожих на Лайонела Барримора и Лилиан Гиш, Кларка Гейбла и Бетти Дэвис, Джона Уэйна и Кэтрин Хепберн, — об обыкновенных необыкновенных героях.
Кинематограф дал американской культуре XX века уникальный голос — голос, в котором готовность рисковать, неуспокоенность, жестокость протагонистов переплетались с фундаментальным человеческим стремлением к личному самоопределению и обретению духовной родины. Вестерн обрел черты схематической нравственной притчи, разворачивавшейся на фоне беззакония и насилия, но лучшие образцы этого жанра одновременно становились исследованием сложного душевного мира их героев. В творчестве Джона Форда, иммигранта во втором поколении, истории о семье, перебирающейся в новые места в караване крытых повозок, о службе в кавалерийском полку, об одинокой ферме посреди прерий неизменно имели своей подоплекой отчаянную попытку человека найти духовное пристанище, отгородиться от торжествующей жестокости тех, кто разобщен и оторван от корней. Неудивительно, что эти истории находили живой отклик у обитателей перенаселенных, неотличимых друг от друга, часто пораженных беззаконием городов индустриального северо–востока и Среднего Запада.
