«Случилось так, что Маяковский-кинодраматург представил в советском кино направление, не получившее в нем развития. Его сценарии — это нереализованная, или реализованная лишь частично, существовавшая лишь в потенции линия советского кино.
Магистральное направление советского кино 20-х годов развивалось в резком противостоянии предшествовавшему ему кинематографу. А Маяковский, бросив вызов «все заново», сохранил с ним прочные связи, причем с самыми «низовыми» его формами — комедиями с погонями и, особенно, феериями с трюками, восходящими к Мельесу. Маяковский-сценарист и выступил как единственный представитель феерического кино в советском кинематографе 20-х годов. Фильм этого направления представлялся зрелищем фантастическим, поражающим и удивляющим… изобилующим трюками и зрелищными эффектами, по своей природе синтетичным и полифоническим, восходящим к различным видам кино и различным приемам кинотехники. Такую феерию отмечали также серьезность, нацеленность на решения важнейших вопросов жизни страны и общечеловеческого бытия. Элементы феерии есть в сущности во всех сценариях Маяковского. Именно в таком фильме Маяковскому виделось органичное слияние кино и поэзии. А уже за пределами кинофеерии виделось очертание зрелища, сочетающего в себе театр, цирк, эстраду, кино (попытку такого зрелища предлагала написанная Маяковским пьеса для цирка «Москва горит»).
Фееричность кинодраматургии Маяковского вытекала из особенностей его поэзии. Он старался сократить разрыв между безграничной возможностью рассказа о небывалом, которой обладает поэзия, и скованным своим фотографическим натурализмом кино. Не случайно в своих сценариях он так часто выходил в область анимации, вида кино, предкамерная реальность которого рукотворна и потому не связана с фиксацией подлинной реальности.
Сохраняя в кинодраматургии идеал своего театра — служить «увеличительным стеклом» реальной действительности, он в сценариях хотел сохранить верность и природной задаче кино — быть «отражающим зеркалом». Потому даже в самых феерических своих сценариях он прибегал к своеобразному документализму, проявленному то в форме «документальной фантастики», то документализации собственного творческого процесса, то введенного в сценарий жизненного факта документа, то документальных съемок, «венчающих» события игрового действия.
В советском кино феерическое направление тогда оказалось лишним. Эпоха была слишком рациональной для феерии. Необычайными, фантастическими в ней старались выглядеть самые простые вещи. Обыкновенный сепаратор в «Старом и новом» Эйзенштейна подавался как машина времени. В основе самых фантастических сюжетов советского кино лежали реальные факты — «Потомок Чингис-хана», «Обломок империи», «Бегствующий остров». Феерические образы Маяковского могли выглядеть на этом фоне неким излишеством».
Ничего. Когда-нибудь поставят. Ничто ведь никуда не делось — сценарии целы, проблемы целы, и место поэта в мире по-прежнему непонятно.
2
Детские стихи Маяковского были регулярно и ревниво ругаемы другими детскими поэтами — в первую очередь Чуковским; прохладно отзывался о них и Тынянов. Но в его литературе они сыграли примерно ту же роль, какую в жизни Толстого сыграла «Азбука»: это был поиск нового языка, очередной отхожий промысел, экскурсия на новую территорию, откуда он безусловно вынес новую интонацию. Тут есть некий парадокс: обычно такую новизну дает как раз работа для детей. Поиск языка, на котором можно с ними разговаривать, помогает вытолкнуть увязшую машину, пустить ее по новому пути; детский язык — это новая простота, и к этой простоте Маяковский непременно пришел бы, отпусти ему судьба — или, точнее, отпусти он сам себе — еще хоть год.
Детские стихи написаны с 1925 по 1929 год в таком порядке:
1925 — «Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий», «Что такое хорошо и что такое плохо», «Гуляем».
1926 — «Что ни страница, то слон, то львица», «Эта книжечка моя про моря и про маяк», «История Власа, лентяя и лоботряса».
1927 — «Мы вас ждем, товарищ птица, отчего вам не летится?», «Конь-огонь», «Прочти и катай в Париж и в Китай».
1928 — «Майская песенка», «Кем быть?».
1929 — «Песня-молния».
Когда автор берется за детскую литературу — какова бы ни была внешняя мотивировка, внутренняя сводится к поиску новой манеры, и дети тут, собственно, ни при чем. Маяковский любил детей. Ленин любил детей. Все любят детей, кто же их не любит? Только Андерсен, кажется. Лев Толстой очень любил детей, как утверждают Доброхотова и Пятницкий,— но взялся за «Азбуку» не поэтому, а потому, что искал новую литературную манеру. «Мальчик взял крюк железный и бросил. Мужик сказал: «Что ты добро бросаешь?» Мальчик сказал: «На что мне железо, его нельзя есть». А мужик сказал: «Железом хлеба добывают»». Тут все прелестно — и постпозитивное, эпичное «крюк железный», и мальчик, которому нужно только то, что можно есть, и суровая мудрость мужика, типа «Царство небесное силою берется», все надо добывать. Из этого вышла не только великая поздняя проза Толстого с ее наотмашь бьющим эпитетом и страшной прямотой инвектив, но и весь Хармс, и весь Кафка.
Маяковский писал для детей не ради заработка, как Пастернак или Мандельштам (последний совершенно не умел этого делать и гнал безнадежную халтуру на уровне журнала «Игрушечка»), но ради освоения новых территорий, ради поиска новой простоты: отчасти потому, что с новым читателем эта простота была насущно необходима,— сложного он почти не воспринимал,— отчасти же потому, что прорывался к почти фольклорной ясности: устаешь от стилистических нагромождений, развесистых гипербол его ранних поэм. Хочется говорить «просто, прозрачно, печально», как мечтал поздний Пастернак. И в этой детской лирике в самом деле есть некоторая свежесть, радость — то, чего в поздних стихах Маяковского уже не было. Как можно написать свежие и радостные стихи о комсомоле? А вот про столь любимый им порт — «место встречи меня и стихии», перефразируя Хлебникова,— запросто. Маяковский вообще любит берега, границы, он поэт пограничных линий и, так сказать, порталов: ему нравятся точки перехода. О границе написаны «Стихи о советском паспорте», о побережье — «Разговор на рейде». Особенно восхищают его — и удручают — мосты, потому что вся жизнь прошла на границе двух стихий, старого мира и нового, футуризма с его вольницей и диктатуры с ее вполне футуристической поэтикой.
Мы
ничьей башки
мостами не морочим.
Что такое мост?
Приспособленъе для простуд.
Тоже…
без домов
не проживете очень
на одном
таком
возвышенном мосту.
А он на возвышенном мосту прожил 37 лет, хотя и неполных, и хоть это не самое уютное место — именно «приспособление для простуд»,— но зато мост соединяет берега и эпохи, и с него видно будущее (прошлое тоже видно, но что за радость на него смотреть?). Лучшее, наверное, что написал он за последние пять лет,— именно «Прочти и катай» и «Про моря и про маяк»: второе — еще и автобиографическое. Он любил, когда его называли Маяком. (А любопытно, кстати, что маяком в XVI веке называли не только башню на берегу моря, но и любую возвышенность, любое обозначение границы — сторожевую башню, скажем; в этом смысле идея границы ему опять-таки близка. «Говорить маяками» — пользоваться арго, объясняться тайными знаками. На юге России «маяк» еще и тень — вот откуда «Черный человек». Хоть поздно, а вступленье есть.)
Личная его мотивировка изложена в пражском интервью 1927 года: «Новейшее мое увлечение — детская литература. Нужно ознакомить детей с новыми понятиями, с новым подходом к вещам». На самом деле новый подход к вещам нужен ему самому: как раз там, где его лирика дидактична, она и не забавна, и плоска, и иллюстративна, и что хотите. «Конь-огонь» — которого сам он считал оптимальной иллюстрацией к беседе о коллективном характере труда, о необходимости маляра, столяра и т.д. для изготовления лошадки-качалки,— как раз едва ли не самая скучная из его детских книжек, и ее замечательно спародировали Ильф и Петров:
Где же конский хвост найти нам?
Там,
где щетки и щетина.
Щетинщик возражать не стал,—
чтоб лошадь вышла дивной,
дал
конский волос
для хвоста
