4
Псевдобарокко – имя дико, но мне ласкает слух оно. Оттого же, отчего философу ласкало слух слово «панмонголизм». Как предвестие смены культурных эонов, предвестие конца мельчающей цивилизации (ну, не обязательно конца света или, в виде частности, конца литературы, но все же какого-то конца). Я варюсь в русской литературной сиюминутности, отстала порядком от европейско-американской. Но когда в заметке о новой повести читаю: «Предшественники легко угадываются: Саша Соколов, Зюскинд, Берджесс… Автор в контексте, он дышит литературой», – позволяю себе догадку, что «контекст» – общий.
Барокко было в европейском искусстве полосой, когда привычки ломались через колено, когда нарушалось равновесие и цельность стилей, когда очевидное представлялось недостоверным, когда высокая аллегория соседствовала с площадной сценой, эквилибристика речи с простонародным присловьем, прихотливый гротеск с умозрительной дидактикой, когда действительно не воспрещалось венчать розу с жабой. Тоже что-то кончалось. Но и начиналось. Эта художественная эпоха была духовно заряжена Реформацией и Контрреформацией, она взволнованно проблематизировала основания жизни и передала свою одушевленную динамику через голову классицизма и Просвещения европейскому романтизму, в тех или иных перевоплощениях простершему влияние почти до конца тысячелетия.
В представленном созвездии сочинений легко указать на барочные черты. (Уже придя к этой мысли, я случайно наткнулась в одном рассуждении Никиты Елисеева на слово «необарочники»; небось и другие подмечали то же самое.) Но между полюсами псевдобарочных контрастов, по извилинам псевдобарочных лабиринтов не пробегают живые токи. Утрачен интерес к первичному «тексту» жизни – и к ее наглядной поверхности, и к глубинной ее мистике. Все похоже на бутафорию, хотя в балансе социума исправно поддерживается сектор литературного производства.
Как и кем будет оценена эта финальная, видимо, стадия огромного этапа художественного развития, не берусь судить. Оценки «хорошо» и «плохо» становятся неуместны, и в восторженных, и в гневливых голосах слышится неуверенное дрожание. Искусство веками отдалялось от своей бытийной базы – Красоты, до поры, однако, не упуская ее из вида через все более сложные опосредования, через контрапункт светотени, через совершенство слога, опровергающее неприглядность натуры, через «враждебное слово отрицанья», отсылающее к идеалу. Но вот она скрылась из глаз совсем, и сразу все омертвело. Остались муляжи – забавные, роскошные, величавые.
Я уже предположила, что это продлится долго. Потому что функционально соответствует тому дивному новому миру, куда нынче вливается и Россия (не «подмораживать» же ее; в устах Константина Леонтьева это был парадокс, теперь – просто глупость). Но стоит ли мечтать, что станется «потом»?
Схематика иконы? Аскетизм григорианского хорала? Неперсонифицированность народной потехи? Бессмысленно черпать образы будущего из прошлого. Лучше замолчать.
Персоналии
Образ и роль (Андрей Битов)
О чем ночные наши мысли? Боюсь сказать: о смысле жизни… А. Кушнер
Об Андрее Битове мне писать трудно: принадлежа к тому же поколению, с тем же, отчасти, социальным и житейским опытом, что и его, на моей читательской памяти возраставший и успевший постареть герой, я волей-неволей нахожусь внутри очерченного его взором горизонта. Все соображения мои так или иначе зацепляются за размышления и заметы самого писателя, не желая сгруппироваться где-то «наверху» в виде округлой литературной оценки, – и если приходит на ум нечто обобщенно-поясняющее, то первым делом простейшие, «ближе к жизни», анкетные характеристики: «интеллигентный горожанин» или даже – «потомственно интеллигентный столичный горожанин», «питерец» из так называемой хорошей семьи.
(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-390', c: 4, b: 390})
Когда Битов начинал, в силу как раз входило деление молодых прозаиков на «городских» и «деревенских». Достаточно поверхностное и условное, оно все же имело некий наводящий смысл, более существенный, чем простое указание на разницу в выборе тем. «Горожане» склонялись к лирической и сатирической фантастике, к интеллектуально-шутейной конструкции, к пильняковскому «монтажу» и зощенковской сказовой игре стилем. Они спешили угнаться «за бегущим днем», за сменяющимися микросоциальными и бытовыми положениями, гротескной скорописью очертить и ухватить каждое новшество жизни – от новой профессии до нового словечка. Были авантюристичны, подвижны, быстры на руку. Эта проза давала моментальный слепок своего времени, порою причудливый и парадоксальный, но все же чутко запечатлевающий первоначальную экзотику жизненных сдвигов. «Деревенские» же ориентировались на надежную простоту бытописания, на устойчивые жанры повести, рассказа или этюда. Они редко выделяли «своего», «привилегированного» героя, предпочитая ему объективного повествователя, выявляя философскую и публицистическую идею осторожно, исподволь, через взаимоположения лиц. Они искали обстоятельно укорененной, а не моментальной характеристики, охотно отступая от сегодняшнего дня в историю и бывальщину, так что не создавалось впечатления, что рождение мира год в год совпало с рождением автора и что существенно лишь то, что он видел своими глазами…
С тех пор литературные зоны влияния распределились по-иному, но мне важно напомнить, что меж тогдашних «двух школ» Битов очень скоро оказался в любопытном положении партизана и одиночки. Правда, поначалу он, подобно застрельщикам городской «молодежной повести» 60-х годов, разделил мир на «непривычный» (где за чертой ленинградского дома герою предстоит постранствовать, поработать, хлебнуть «настоящей жизни») и «привычный» – где, не спросясь твоего согласия, тебя вырастили, воспитали, сделали тем, что ты есть, где ты впервые изведал отличие добра от зла, невинности от порока, еще не понимая, что именно здесь, не за горами-долами, тебя испытывают настоящей жизнью. Путешествуя в «непривычном» мире чужих практикантских-командировочных земель, Битов, вплоть до «Уроков Армении» (1968), не сказал ничего, что резко его выделило бы из «потока», из фельетонного, репортерского, «молодежного» балагурства: того же рода ум, живость, фарсовый юмор, черпаемый в умении наблюдать и «подавать» себя. Зато в мир «привычный» Битов сразу же, с первых рассказов, стал вникать по-своему – на молекулярном уровне житейского общения, избегая и броской условности, и дотошной живописности. Люди берутся оголенно, в их простейших и устойчивейших жизненных позициях: дитя, мальчик, женщина, отец, друг, сосед, начальник, подчиненный, встречный. Писатель ставит их в положения вроде бы извечные и тем самым как бы отвлеченные: в положения влюбленности, обиды, ревности, стыда, унижения, преданности, восторга, скуки. Но именно в этом, самом постоянном, слое человеческого существования он тревожно и чутко распознает подспудные сдвиги, колебания и отклонения, свойственные описываемому времени. Он не торопится связать свой идеал с определенным жизненным типом или укладом, тревога его, так сказать, внепрограммна и «неконструктивна», ибо источник ее не поддается четкому обнаружению. Ведь, порицая «мещанство» и потребительство, укоряя нерачителей природных и культурных богатств, призывая к известной переориентировке на народно-крестьянскую мораль, мы все-таки толком не знаем, как зацементировать тончайшие трещины в повседневном человеческом общежитии – за тарелкой супа, за покупкой газет, на сеансе в кино.
Например, твердо помня, что ребенок должен быть ребячлив, мужчина мужествен, а старец мудр, Битов с печалью засвидетельствовал, что многое в этом простом и нормальном житейском уравнении поменялось местами. Мир детства у Битова поэтически серьезен. Это мир ясных, определенных, в себе сосредоточенных страстей. Какой восторг, какой ужас, какая вера, какая полнота усилий доступны девочке, для которой большой красный шар – сегодня абсолютная цель жизни, как великодушна она в любви, прощая своему кумиру уродливую подпалину на боку, как она еще свободна or страха жизни, от мыслей о своем сиротстве и недавнем военном голоде (рассказ «Большой шар»). Здесь – влюбленность в чудо, в «Аптекарском острове» – стоицизм долга. Томительно, шаг за шагом преодолевается немыслимое для охромевшего малыша расстояние, весь он – сгусток воли, голое выражение максимы: «должен значит можешь»; дома испуганный отец, живущий по вялым законам взрослого мира, ни за что не догадается, на какое чудовищное напряжение оказался способен его ребенок. А приятели, бросившие мальчишку в беде, – несомненные подлецы, один трусливый, другой наглый; в этой детской жизни и самый порок определенен (не так, как в рассказе «Пенелопа», где тонко описывается «подлость хорошего человека»). И в рассказе о первом любовном вихре – «Дверь» (которая впоследствии станет вводом в «роман-пунктир» об Алексее Монахове) – какой не растраченный опытом запас доверия, какая героическая слепота! Все эти вещи построены на томящем, посекундном отсчете времени. Время цедится скудно, по каплям. Каждая минута – звонка, как колокольчик, гулка, как колокол: «Трень-бом-динь!», «Сбудется – не сбудется?», «Да или нет?», «Жизнь или смерть?» Время туго натянуто на колышки желания и достижения – всегда ось, всегда прямая, всегда – поющая струна ветра.
