1914. С. 10. См. также: Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. — М., 1962). Параметры, предложенные для этого разграничения К.Миклашевскчм, также чисто семиотические.
М.М.Бонч-Томашевский также обратил свое внимание на кабаре как новый тип театрального действа. "Нельзя отрицать того большого значения, которое оказала театральность отрицания на современную сцену. Действуя иными, необычными приемами, отыскивая в архиве старины позабытые методы, кабаре психологически обусловило многое, на чем зиждутся искания нового театра. Кабаре было первым местом, где принцип сценической рампы был заменен принципом атмосферы зрелища, разлитого во всем зрительном зале, и "знаменитый" профессор Макс Рейнгардт, восхищающий современную Европу своими постановками, в которых большую роль играет действие в публике, научился этому принципу, несомненно, в кабаре, где начал он свою карьер? (Бонч-Томашевский ММ. Театр пародии и гримасы (Кабаре) // Маски. 1912–1913. - № 5. С.21).
М.М.Бонч-Томашевский несколько ядовито определяет кабаре как место отдыха неудачников от искусства, "клапан, через который находит себе выход желчь и злоба непризнанных поэтов, осмеянных художников, гонимых композиторов" (Там же. С.24). Поэтому и репертуар исходно весь негативного характера.
Важной характеристикой кабаре, как и комедии дель арте, является импровизация. Если плюсы импровизации нам хорошо известны, то к числу минусов М.М.Бонч-Томашевский относит определенный провинциализм, который он характеризует как "кабаретное творчество" — очень локальное, зависящее от окружающей обстановки.
Россия тоже прошла через увлеченность кабаре. Наиболее известным было кабаре "Летучая Мышь" Н.Ф.Балиева. "Летучая Мышь" жила без реклам и без публикаций. Их с успехом заменяла московская молва. Что творится за закрытыми дверями подвала — это все сильнее интриговало большую, такназываемую "всю Москву". Сведения, конечно, просачивались и в нее. Рассказы множились и дразнили любопытство, подзадоривали жажду проникнуть как-нибудь за эти стены" (Эфрос Н.Э. Театр "Летучая Мышь" Н.Ф.Балиева. — М., 1918. С. 31). Мы видим, что даже во внешний мир была перенесена не стандартная, а особая коммуникация с кабаре.
Кабаре привлекало еще и тем, что переводило публику в новое семиотическое состояние: из непосвященной она становилась посвященной, приближенной, отдаленной в этом плане от остального большинства. М.М.Бонч-Томашевский написал: "Импровизация впервые пускала публику за кулисы творчества, давая ей возможность присутствовать при рождении художественного произведения" (Бонч-Томашевский ММ. Театр пародии и гримасы (Кабаре) // Маски. — 1912–1913. - № 5. С.25).
Кабаре "Летучая Мышь" тоже практически занималось созданием различных семиотических языков, поскольку характерным для нее было пародирование тех или иных театральных стилей, тех или иных театральных знаменитостей. "Всем сестрам по серьге, Художественному театру и некоторым его тогдашним увлечениям и заблуждениям — больше всех. Зрителю со стороны, не посвященному во всю подноготную, многое показалось бы и непонятным, и несмешным. Но тогда таких зрителей под сводами "Мыши" почти совсем не было. Но все все понимали с полуслова, с отдаленного намека. Достаточно было одной ловко имитированной интонации, одного метко подхваченного жеста — и всякий в "Мыши" без комментариев знал, что это — Константин Сергеевич, что это — Владимир Иванович, Александр Иванович из конкурирующего театра и т. д." (Эфрос Н.Э. Театр "Летучая Мышь" Н.Ф.Балиева. С. 25–26).
Современные исследователи называют еще одну характерную черту кабаре. "Конечно, "Бродячая собака" не была "башней из слоновой кости" (с самого начала идея "подвала" была как бы демонстративно противопоставлена надмирности всяких "башен", в том числе, можно думать, и "Башне" Вяч. Иванова) и стихия демократического искусства неизбежно врывалась под своды подвала, как это часто бывает при сознательном воскрешении древней карнавальной традиции, но очевидно, что безмятежное и в целом уютное (несмотря на ряд конфликтов, ссор, разочарований) времяпрепровождение в "Бродячей собаке" резко контрастировало с теми историческими испытаниями, которые выпали на долю страны в последовавшие годы" (Парнас А.Е., Тименчик Р.Д. Программы "Бродячей собаки" // Памятники культуры. Новые открытия. 1983. Л., 1985. С.175). То есть речь идет об определенной защитной реакции, когда люди прятались в более безмятежный мир от внешнего мира тревог.
Мирон Петровский в качестве определяющей черты кабаре называет не "эстрадность", а совершенно иной параметр. "Главным и бесконечно соблазнительным зрелищем здесь были поэты, писатели, художники, актеры и так далее — вне своей профессиональной роли, в своей роли бытовой, постоянные и полноправные посетители кабаре, завсегдатаи с хозяйским статусом, сбор городской богемы. Это было их заведение, они здесь были своими. В кабаре ежевечерне длился непрерывный спектакль под названием кабаре" (Петровский М. Ярмарка тщеславия, или что есть кабаре // "Московский наблюдатель", 1992, № 2. С.14). В этом случае речь идет об определенном "культурном бульоне", в котором, конечно, рождались как новые тексты, так и новые семиотические языки.
Исходя из сказанного, можно сделать вывод о принципиальном шаге вперед в практической и теоретической реализации семиотических идей именно в рамках театрального искусства, формальное литературоведение в этом плане реально было уже вторым шагом, оно просто было более оформлено как единое направление, единая школа. Театр оказался интересным с точки зрения семиотики объектом, вероятно, по следующему ряду причин:
— для театра характерно семиотическое многоязычие, это гораздо более сложный объект, чем чисто литературный текст;
— театр в этот период оказался лидером внимания у публики и, как следствие, к его созданию были привлечены молодые творческие силы, которым удалось создание в рамках театра нескольких иных семиотических языков;
— театр коммуникативен. Он состоит из ряда взаимосвязанных коммуникативных процессов: режиссер — актер, режиссер — художник, актер — зритель и т. д.;
— все участники театральной коммуникации (режиссер, актер, зритель) более активны, чем в случае литературной коммуникации. И в первую очередь это касается разной роли зрителя и читателя. Даже в случае театральной школы, которая противится такой его активной роли: "При ложно реальных постановках Художественного театра зритель отбирает из предлагаемого ему обилия, то немногое, что ему нужно для иллюзии" (Волошин М, Театр и сновидение // Маски. 1912–1913. - № 5. С.8);
— перед нами более интенсивная коммуникация, поскольку в случае чтения возможно постоянное отвлечение, а в театре убраны даже внешние раздражители (типа света). Интенсив резко усиливает воздействие, подобно тому, как В.М.Бехтерев писал о восприятии толпы: "При ограничении произвольных движений все внимание устремляется на слова оратора, наступает та страшная гробовая тишина, которая страшит всякого наблюдателя, когда каждое слово звучит в устах каждого из толпы, производя могучие влияния на его сознание" (Бехтерев В.М. Внушение и его роль в общественной жизни. СПб., 1903. С.132);
— театр можно считать отражением более примитивной стадии коммуникации, когда каждый составной элемент не потерял своей значимости, он менее "стерт" в результате употребления.
1.7. Творческий компонент
В данном параграфе мы хотели бы подчеркнуть достаточно сильную тенденцию начала XX века, которую мы обозначим как метаискусство. Сюда мы отнесем активную работу по созданию новых языков в области музыки, живописи, литературы, театра. Внезапно оказался возможным выход на сцену не только с новыми текстами, но и с новыми языками (кодами). Если новый текст строится в основном на новом содержании, то новые языки (коды) обязательно опираются на новую форму. Из огромного пантеона имен создателей новых языков мы остановимся только на одном — Велимир Хлебников (1885–1922).
Знаковый характер языка был хорошо понятен В.Хлебникову, когда он писал: "играя в куклы, ребенок может искренне заливаться слезами, когда его комок тряпок умирает, смертельно болен; устраивать свадьбу двух собраний тряпок, совершенно неотличимых друг от друга, в лучшем случае с плоскими тупыми концами головы. Во время игры эти тряпочки — живые, настоящие люди, с сердцем и страстями. Отсюда понимание языка как игры в куклы; в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира. Люди, говорящие на одном языке, — участники этой игры. Для людей, говорящих на другом языке, такие звуковые куклы — просто собрание звуковых тряпочек. Итак, слово — звуковая кукла, словарь — собрание игрушек" (Хлебников Б. Творения. — М, 1986. С.627).
В.Хлебников обращен в прошлое языка, видя его будущее в характере его функционирования. Два аспекта этого функционирования он считает центральными сегодня. Первое — это объединяющая, а не разъединяющая функция языка. Второе — это его внимание к языку колдовства, заговора как более естественной и более воздействующей форме.
