Разговор о прозе Гаврилова следует начинать не с «о чём», а с «как». В критике принято говорить о сочетании поэзии и прозы, формирующей пространство повествования в текстах Гаврилова, о том, что его произведения находятся где-то на границе между двумя жанрами. Возможно, это обусловлено тем, что использование поэтической речи способствует, по словам Ю. Лотмана, «расподоблению речи», отделению её от разговорного языка, а в случае с произведениями Гаврилова – одной из степеней деконструкции языка. Мне кажется, от этой проблемы нужно отойти на несколько шагов дальше и расширить её до взаимодействия музыки и литературы, звучащей речи. Ведь о формальном подобии произведений Гаврилова поэзии писалось много, но никто не говорил о том, что проза писателя звучит совершенно иначе, чем мы привыкли воспринимать прозаический текст. И более того: для автора оказывается важна точность подобранной формулировки, слова, тона.
В иерархии движения жанров от простоты к сложности Ю. Лотман в «Структуре художественного текста» выделил такое расположение: «разговорная речь – песня (текст + мотив) – «классическая поэзия» – художественная проза». Если пытаться применить эту схему к творчеству Гаврилова, становится понятно, что автор стремится двигаться в обратном направлении, максимально упрощая собственные произведения. То есть в его случае происходит движение от художественной поэзии со всеми остановками до разговорной речи.
Сознательно сокращая запас используемых красок, оттенков, слов и их сочетаний, автор делает акцент на том немногом, что остаётся. Каждый слог оказывается смысловым, а иначе: «Сдвиг на полтона вверх – пустота. Сдвиг на полтона вниз – пустота». Выход за пределы этой пустоты к предельному смыслу – одна из целей Гаврилова, когда слова вбирают в себя не одно значение, а множество и суть рассказа состоит в контаминации этих множеств.
Пространство прозы Гаврилова – это субъективный мир человека. Рассказ может состоять из диалога, монолога, не иметь сюжета вообще. Всё происходящее извне не получает какой-то конкретной оценки, оно номинально. Читателю в данном случае приходится исполнять роль путника, перемещающегося от точки «А» к точке «Б» без карты, по случайным ориентирам, данным ему Гавриловым. Субъективность сознания выбирает различные, порой кажущиеся абсурдными сюжеты для того, чтобы вычленить их как основополагающие. Герой может вспоминать о не самых приятных случаях в жизни («Памятные даты», «У-у-у»), но даже они имеют свойство преображаться в нечто иное, противоположное данности. Рассказчик выступает в роли шулера, когда, несмотря на то что ему попадаются в руки плохие карты, даже с ними он способен выиграть игру и добиться необходимого эффекта.
Вряд ли стоит следовать каким-то необходимым и принятым в нашем мире ориентирам, чтобы пытаться разобраться в прозе Гаврилова. Правила нашей реальности там не работают, так как пространство прозы писателя – это не конкретное место, это «здесь» и контрастирующее ему «там», точки, не существующие на географической карте. Они выражают, скорее, отношение автора к тому или иному месту, фиксируют перемещение его из знакомого пространства в чужеродное, незнакомое.
Субъективность происходящего обусловливает и сюжет. Со стороны кажется, будто Гаврилов создал такой мир, в котором ничего не происходит. Основой его прозы становятся мелкие бытовые эпизоды. Казалось бы, парадоксально, но даже «Берлинская флейта» не имеет какого-то чётко оформленного сюжета. Разве что её можно интерпретировать как внутреннее переосмысление взаимоотношений одного человека с другим в ритмической форме. Выходит как-то излишне запутанно. Становится ли проще, когда читатель пытается самостоятельно в этом разобраться и сталкивается с потоком сознания музыканта, где воспоминания перемешиваются с музыкой, которую он сочиняет? Повесть существует на границе между музыкальным произведением и прозаическим, и Гаврилов фиксирует в ней момент созидания музыкального произведения, что не может не напомнить модернистские эксперименты с языком в прозе 30–50-х гг.
Вычурная простота, которая бросается в глаза впервые при прочтении произведений автора, оказывается сродни аскетизму. Избавляясь от шелухи слов, ненужных смыслов, метафор, двусмысленности и «красивостей», автор стремится дойти до сути вещей, онтологического смысла бытия. Именно поэтому сюжет для него оказывается не так важен. Важно отношение, соположение одних слов с другими, одних фраз с другими и смыслов, возникающих при таком сочетании. Именно так формируются вариативность и многозначность тех смыслов, которые возникают при сочетании привычных читателю слов. Например, отношение к факту и оценке этого факта обыгрывается в рассказе «В Крым хочешь?». Рассказ строится на противопоставлении конкретных вещей субъективным представлениям о них других людей: рассказы писателя и их оценка его знакомым; красота родного края и «фокусы», по мнению художника; отношение писателя к реальности и оценка этой реальности читателем («Но для этого ты уже сейчас должен духовно подготовиться, изменить, так сказать, свой взгляд на мир, отказаться от своего вечного пессимизма. Напиши что-нибудь с в е т л о е, и ты поедешь в Крым!»); мнение психолога и его интерпретация писателем. Две финальные фразы: «Норма есть чисто статистическое понятие. А Крым есть полуостров» – говорят в пользу относительности оценки того или иного факта и множественности точек зрения на одну и ту же вещь. При этом любая субъективная оценка оказывается ограничена фактической, бесспорной информацией. На противопоставлении человеческой субъективности и фактической реальности бытия строится бóльшая часть произведений Гаврилова.
Одним из лейтмотивов его прозы становится мечта героя поехать на море, купить там дом и остаться жить, как, например, в рассказе «Знать меру». Понятия «меры», «нормы» очень важны для Гаврилова, так как, несмотря на формальную парадоксальность его прозы, внутренне – это строгий упорядоченный мир. Такая структура задаётся самим стилем писателя – деконструируя повествование, он стремится приблизиться к человеку, его истинной сущности, ключевым онтологическим понятиям и представлениям, при этом деконструкция не касается плана содержания.
Стремление к преодолению формы – вневременная потребность. В начале XX века Поль Валери писал: «Во всех искусствах есть физическая часть, которую уже нельзя больше рассматривать и которой нельзя больше пользоваться так, как раньше; она больше не может находиться вне влияния современной теоретической и практической деятельности. Ни вещество, ни пространство, ни время в последние двадцать лет не остались тем, чем они были всегда. Нужно быть готовым к тому, что столь значительные новшества преобразят всю технику искусств, оказывая тем самым влияние на сам процесс творчества, и, возможно, даже изменят чудесным образом само понятие искусства». Все эти изменения коснулись преимущественно формальной стороны искусства, принципиально не изменив его ценностные ориентиры, что отчётливо проявляется в прозе Гаврилова, а шире – во всей модернистской литературе.
Нет смысла пытаться встроить писателя в чужеродный ему контекст, но в данном случае он сам его давно для себя определил. Весь пласт творческих исканий XX века отразился в прозе Гаврилова, и список авторов, оказавших на него влияние, включает различных новаторов языка: «Платонова, Бабеля, Олешу, позднего Катаева, Т. Манна, Хемингуэя, Маркеса, Борхеса, Джойса, Кафку, Трифонова, Битова, Ю. Казакова, Эренбурга, Астафьева, раннего Белова, Шукшина, Сологуба, Солженицына, Довлатова, Гоголя, Толстого, Чехова, Бунина, В. Ерофеева». Так пишет о Гаврилове Е. Вежлян.
Герой Гаврилова может быть маргинален по своей природе, подобно автору, но не по своей сути. Об этом читаем в рассказе «Знать меру», где авторская воля врывается в художественное повествование: «Главное – знать меру, не засиживаться там, а лучше бы вообще туда не заходить. / Да и вообще – никуда. / Но разве возможно? / «Возможно», – услышал я чей-то голос и замолчал». Вариативность толкования того, кто является этим голосом, бесконечна, но отношение к действительности, которое этот голос предлагает, вполне однозначно и традиционно гуманистично.
Случай Гаврилова – один из вариантов литературной судьбы, возможной для кого-то, но совершенно не обязательной. Критика и литературоведы принялись встраивать его в контексты, искать предпосылки и влияния. Тут дел хватит надолго. Взаимодействие же читателя с автором – рассказчика и слушателя – состоит из нескольких фраз и проблеска надежды: «А историю с кондукторшей я расскажу в другой раз. / Если встретимся. / Мы ещё встретимся?» («Мы ещё встретимся?»). И самое главное здесь – ответ читателя.
