Он искал с первого до последнего спектакля — вероятно, именно с этим связаны те моменты, о которых они однажды говорили с Сергеем Беляковичем, вспоминавшим позже: «Обсуждая спектакль, я как-то ему говорю, что забылся минут на пять… забыл, что я артист, что играю на сцене… А он смотрит на меня и говорит: „И у меня такое бывало! Особенно в ‘Мольере’. Просто никому не говорил. Думал, схожу с ума“. Чудное ощущение, его нельзя объяснить словами. Тебя в какой-нибудь восемнадцатый век кидает. Он отдавался вместе с кишками. Все после спектакля переоденутся, а он долго не мог отойти…»
Наверное, это замечательная актерская иллюзия, что мы, зрители, сидящие в зале, не ощущаем этого их «провала» в иное время, в иные обстоятельства. А мы порой и сами не в силах объяснить, что происходит с нами: вот только что был театр — освещенная сцена, по которой ходят артисты, темный тесноватый зал, где почти постоянно чувствуешь локоть и плечо соседа, и вдруг все это исчезает и остается… жизнь. Нет! — какое-то инобытие. Совсем другое, не твое, но ты уже не наблюдаешь за происходящим, а участвуешь в нем, зная, ощущая каждое следующее движение, импульс, предчувствуя реакцию…
И тоже возникает ощущение, что ты сходишь с ума. И тоже — никому не скажешь об этом, потому что как-то неловко, стыдно.
Наверное, это и есть самые дорогие минуты в театре. Но как же они редки!..
Именно в «Мольере» Виктор Авилов впервые познал эту острую, ни с чем не сравнимую, невероятную, завораживающую тайну профессии — все становится твоим, собственным, лично пережитым. Не случайно он говорил в неопубликованном, не раз цитированном на этих страницах интервью: «Для меня Рубиконом был Мольер. А когда мне Романыч дал уже роль Гамлета, я это принял просто как должное. Я просто понял — да, пришло время его сыграть. Но Мольер… Это совсем другое».
Действительно, перейденным Рубиконом стала для Виктора Авилова именно эта роль, в которой ему суждено было познать то, чему невозможно причаститься в комедийных ролях — там, в конце концов, ничего не получится без отстранения, без взгляда на своего персонажа как будто со стороны, без — пусть и неосознанного, но властвующего над тобой — желания насмешить, насладиться реакцией зрителя, от души хохочущего и громко аплодирующего. Здесь — совсем другое…
И пожалуй, впервые Виктор познал, что же такое настоящая затратность на спектакле. В неопубликованном интервью он рассказывал: «Они примерно равные по эмоциональным затратам, и Гамлет, и Калигула, и Мольер. Просто, например, в том же „Мольере“ я точно знаю, где мне чисто физически очень тяжело. Все начало провести, до сцены, где я бью Бутона, луплю его, разрываю на нем одежду… И конечно, у меня вся вторая часть второго акта — чисто физически она очень тяжелая; и сама смерть, я там не успеваю отдышаться… Выход на самый последний фарс, когда уже нет ни сил, ничего, и эта смерть: у стены — бум (с облегчением), упал. Фух! Умер!»
Наверное, он даже сам не отдавал себе отчета в том, насколько глубоко входит в роль, — после первого спектакля Виктор потерял голос, второй спектакль играл вместо него Валерий Белякович, а Авилов смотрел на своего учителя и видел со стороны все то, что еще предстояло ему постигнуть, что предстояло пережить вместе с этой ролью, определившей не только его актерское настоящее, но и будущее. Первые восемь — десять спектаклей Авилов еще не понимал, что он делает, — осознание, истинное погружение пришло уже позже…
Михаил Афанасьевич Булгаков работал над пьесой шесть лет — с 1930 по 1936 год. За это время он настолько глубоко проник в характер персонажа и эпохи, что написал повесть «Жизнь господина де Мольера» (книга вышла в серии «ЖЗЛ» лишь в 1962 году), перевел на русский язык комедию «Скупой» и создал оригинальнейшую вариацию на темы мольеровских комедий «Полоумный Журден». Нет нужды долго доискиваться причин того, почему именно в это время именно это имя заинтересовало Булгакова: он и сам был в значительной степени в положении французского комедиографа, загнанного монархом и его присными в западню. М. Горький, назвавший «Кабалу святош» «отличной пьесой», заметил, что она представляет собой портрет Мольера на склоне дней, «уставшего и от неурядиц его личной жизни, и от тяжести славы». И в первую очередь от постоянной необходимости льстить, прислуживать, выпрашивать милостей во имя существования своего театра.
Слишком современная по проблематике на протяжении едва ли не всего XX столетия, пьеса эта в нашей стране имела весьма скудную театральную историю, но в конце века и в первые годы следующего к ней начали обращаться довольно часто. И здесь очень важно помнить, что Валерий Белякович был первым — он поставил свой спектакль в глухом и не очень дальнем от нас 1980 году, когда все гайки были туго закручены, когда едва ли не каждому крупному творцу приходилось ощущать себя загнанным Мольером. Именно так воспринимал Белякович Бориса Ивановича Равенских, своего учителя. Именно так воспринимал он себя и свой театр. И не было в этом никаких натяжек и преувеличений. И потому так пронзительно, на таком широком жесте и открытой эмоции играл Виктор Авилов свою первую, по сути, серьезную и очень важную роль. И играл ее несколько десятилетий так, что каждый раз в финале спектакля казалось: он умер по-настоящему.
Авилов вспоминал: «Мы участвовали в фестивале Лиги чикагских театров, в компании с вахтанговцами, труппой „На Спартаковской площади“ и исполнителями „Записок из подполья“ Московского ТЮЗа. Как ни странно, наш „реверанс“ в сторону американцев — „Старые грехи“ Чехова на английском языке — был воспринят как должное. Они, видимо, привыкли, что любой цивилизованный человек говорит по-английски, поэтому никто особо не удивлялся и не восхищался. Зато специфически русская „Женитьба“ прошла прекрасно, а уж на „Мольера“ билеты рвали из рук. Билл Раффелд, устроитель и организатор нашего дружеского контакта с Иллинойским университетом, пришел к нам довольный: „У меня оборвали телефон, но я сказал — билетов нет“… Приятно, что досталось играть „Мольера“ в абсолютно черном, как и дома, театральном зале. А уж как сентиментальные американцы подходили после спектакля, плача, убедиться, что я живой, — не забыть».
Слышится в этих словах некоторая доля бравады: вот, мол, какой я!.. Но совсем не это важно, а то, что и там, в Америке, далеко за океаном, зрители проникались таким же ощущением «гибели всерьез» — основой основ русского психологического театра, исходившей от человека, прошедшего эту школу почти чисто интуитивно, но так, что представленная им «жизнь человеческого духа» ни в ком не вызывала сомнений своей истинностью и искренностью. «Ему очень понравилась пьеса, — вспоминал Сергей Белякович, — и он полностью в нее погрузился». Подобное погружение одними эмоциями не дается — здесь надо очень точно ощущать свое время и его соприкосновения с другими временами.
Читая очень увлекательную книгу Нины Никитиной «Повседневная жизнь Льва Толстого в Ясной Поляне», я натолкнулась на точно сформулированную мысль: «Любой писатель кочует между двумя реальностями, жадно впитывая увиденное, чтобы впоследствии отобразить его в своих произведениях». И не только писатель — творец. И это «кочевание» между реальностями множит их, придавая невероятный объем происходящему.
Мысль Валерия Беляковича и Виктора Авилова находилась уже между не двумя, а, по крайней мере, четырьмя реальностями: жизнью господина де Мольера и его труппы во времена короля-солнце, жизнью Михаила Булгакова и его сочинений во времена вождя всех народов, жизнью Бориса Равенских на протяжении долгих советских десятилетий с постоянной необходимостью приноравливаться, приспосабливаться, жизнью своего поколения, наконец, пытающегося доказать свое право на свободу и самостоятельность мышления, но не могущего это сделать… И конечно, реальной жизнью своего Театра на Юго-Западе, существующего именно в это время именно в этой стране со всеми вытекающими из этого последствиями.
Сергей Белякович вспоминает: «Романыч конкретно на него ставил. Он его видел заранее… Когда Мольер на сцене умирает, музыка начинает заикаться и плыть. Это еще тогда находка была сделана. И кто на звуке сидел, тогда еще катушечные магнитофоны были, просто пальцем придерживал пленку… Он так выкладывался, что было видно, как сердце стучало. Именно видно. У нас звукорежиссер (он до сих пор с нами работает, Анатолий Лопухов), глядя на это, каждый раз плакал!»
А дальше… дальше вступали в силу уже иные законы: профессиональные, те, которые Виктор Авилов постигал интуитивно, на ощупь, не владея школой. Но постигал он их невероятно мощно. Вот что говорил Авилов в интервью журналу «Театральная жизнь» несколько лет спустя, в 1986 году: «Важно не только „проживать“ свою роль, надо заставить „прожить“ ее зрителя. Действие актера на публику должно быть подобно гипнозу. Актер должен стремиться подчинить психику зрителя своей воле. Попробую привести конкретный пример: вот сцена из спектакля „Мольер“ по пьесе Михаила Булгакова „Кабала святош“. Последний, самый важный монолог Мольера. Больного, затравленного королем и кабалой, одинокого, умирающего: „Всю жизнь я лизал ему шпоры и думал только одно: не раздави. И вот все-таки раздавил… Что еще я должен сделать, чтобы доказать, что я — червь? Но, ваше величество, я — писатель, я мыслю, знаете ли, протестую…“
